Алексей Головастиков

Как я стал музыкантом

Воспоминания об интересных людях и незаурядных музыкантах, с которыми сводила меня судьба, о Театре старинной музыки, его участниках и “закулисной жизни”, о том, как в зрелом возрасте я начал играть на флейте, как волею суде́б попал в оркестр ТСМ в 1986 году, да и просто о разных забавных эпизодах, не имеющих прямого отношения к музыке. Из последней главы, “Смена амплуа”, где речь идёт о времени вплоть до 2020 года, можно узнать, как и почему я стал полупрофессионально заниматься звуком, записями, как появились мой сайт, канал в YouTube, новые близкие друзья.

Я никогда не стал бы писать воспоминания просто так, не для кого-то конкретно. Этот текст рождался постепенно, частями, примерно в течение десяти лет, в процессе переписки с друзьями и знакомыми. Кому-то что-то рассказывал, потом рассказ дополнялся, дорабатывался… Читателями его первоначальных фрагментов и вариантов были (в хронологическом порядке) Александра Башилова, Елена Арманд, Екатерина Чудакова, Константин Богатырёв, Андрей Звонников, Ольга Бушнина, Николай Сериков, Вера Злобина, Нияз Киреев, Елена Грановская и многие другие. Можно сказать, благодаря им этот текст и появился. Некоторые, особенно Николай Денисов и Валерий Крейсберг, помогали точнее вспомнить хронологию и разные эпизоды.

В этих воспоминаниях много личного, и долгое время у меня даже в мыслях не было обнародовать их в полном виде. Но многие из героев повествования (включая Валерия Крейсберга), а также и некоторые другие участники ТСМ, убедили меня, что текст интересен именно в таком виде, а не в каком-нибудь “обрезанном и отцензурированном”. И я положился на мнение читателей.

Текст большой, поэтому в начале дано оглавление с гиперссылками, чтобы легко можно было читать по частям.

Этот текст находится ещё в процессе доработки, в него будут вноситься некоторые изменения и дополнения, поэтому пока он НЕ предназначен для широкого круга читателей.

*  *  *

  Главы:

  1. Флейта
  2. О роли случайностей
  3. Театр старинной музыки
  4. Голландцы
  5. Без оркестра
  6. Музыке не учился, но…
  7. За кулисами Театра
  8. На распутье
  9. Смена амплуа, 2013–2020

1.  Флейта

В детстве меня учили английскому языку, мама считала это делом нужным и важным. В этом она была права, лингвистика стала моей основной профессией. Музыку мама любила, хорошо пела, но никогда не возникало мысли засадить меня учиться играть на фортепиано, отдать в музыкальную школу. Это казалось ей более-менее пустой тратой времени, да и у меня не было страстного желания учиться на чём-нибудь играть.

В ранне-школьные годы несколько раз я оказывался наедине с пианино или баяном – и мог час и более самозабвенно извлекать из этих инструментов какие-то звуки. Но Моцарт во мне не просматривался: никакой путной музыки не получалось. Пробовал играть на папиной гитаре, но чувствовал, что это не моё: мне как-то несподручно, когда одной рукой надо делать одно, а другой рукой – нечто совсем другое.

Слушать музыку мне не просто нравилось. В какие-то вещи я буквально влюблялся. Однажды приятельница, Саша Бернашевская (ныне Имашева), завела мне пластинку мексиканского ансамбля “Los Panchos”, и потом я снова и снова просил её поставить эту сорокапятку, на которой было всего шесть песен. Дело кончилось тем, что Саша решила просто подарить мне эту пластинку, раз уж она вызывает у меня столько эмоций. Такую же реакцию, тоже в школьные годы, вызывали в разное время Муслим Магомаев, Пит Сигер, Лос Парагвайос, итальянская эстрада, рок-музыка, Битлз… А вот к музыке, которую называют классической, серьёзной, я относился спокойно, даже прохладно.

Так жил примерно до 27 лет, и тут во мне вдруг что-то резко переменилось. Сначала я влюбился в Вивальди, потом в скрипичные концерты Баха… Словами не описать, до какой степени! Но играть по-прежнему ни на чём не умел.

Стукнуло 31 год. Однажды я зашёл в “Детский мир” на площади Дзержинского (ныне Лубянской) и увидел там немецкую блокфлейту сопрано за 10 рублей, а у меня в кармане как раз были свободные деньги. Даже день запомнил: 30 июля 1983 года. Купил блокфлейту, изучил аппликатуру и стал подбирать разные мелодии. Мог заниматься этим часами, забывая обо всём на свете. Вскоре купил Школу игры на блокфлейте Пушечникова, принялся осваивать ноты.

До этого я твёрдо знал только то, что в нотном стане пять линеечек, что существуют некие “до-ре-ми-фа-соль-ля-си”, и представлял, как выглядит скрипичный ключ. Ни до покупки блокфлейты, ни после я ни разу в жизни не занимался музыкой ни с каким преподавателем, если не считать обязательных уроков пения в средней школе (которые мы любили именно потому, что там можно было откровенно валять дурака). Вообще мне всегда было интересно осваивать что-то самостоятельно, будь то языки, тонкости работы с компьютером – самые разные вещи.

Быстро выяснил, что почти нет произведений, написанных именно для блокфлейты сопрано, зато для альтовой блокфлейты существует масса барочной музыки. Поэтому меньше чем через месяц после покупки своей первой блокфлейты отправился в магазин “Лейпциг”, в котором продавались товары производства ГДР. Там всегда были в продаже немецкие блокфлейты, в том числе и альтовые, которые стоили 20 рублей. Радостно купил блокфлейту альт – и обнаружил, что нижние (самые дальние от мундштука) дырочки устроены у неё не так, как у моей сопрановой. Тогда я впервые узнал, что блокфлейты бывают двух систем. Моя сопрано, как оказалось, была английской, или барочной системы, а купленная альтовая блокфлейта – немецкой системы. Я уже привык к барочной системе, немецкая показалась мне неудобной.

В том же “Лейпциге” бывали блокфлейты и барочной системы, но не всегда. Вторая попытка оказалась удачной, я купил альтовую блокфлейту барочной системы, а альт немецкой системы предложил за полцены своей приятельнице Ире Самариной, которая, глядя на меня, тоже заинтересовалась этими инструментами. Впоследствии в “Лейпциге” я приобрёл ещё и блокфлейту тенор, которая больше альтовой и звучит ниже, но играл почти исключительно на альтовой. Все мои блокфлейты были деревянные, пластмассовых никогда не покупал.

Стал часто заглядывать в нотный магазин на Неглинной улице, где был ещё и букинистический отдел. И почти каждый раз уходил оттуда с какой-нибудь добычей. В сентябре купил там замечательную чешскую школу игры на блокфлейте: Miroslav Klement, “Škola hry na altovou zobcovou flétnu (Schule für Altblockflöte)”, в двух томах, весь текст параллельно на чешском и немецком языках, в два столбца. Моего знания немецкого было досточно, чтобы, заглядывая в словарь, понимать всё написанное. В этой школе, помимо прочего, рассказывалось об особенностях барочного исполнительства, что было очень интересно и ценно. Детские песенки играть не предлагалось, все упражнения были более-менее в стиле старинной музыки, а после нескольких начальных уроков давались уже и фрагменты подлинной музыки композиторов эпохи барокко, благодаря чему я узнал много новых для себя имён.

Эта чешская школа вызвала дополнительный прилив энтузиазма. Я даже составил план, к какому времени что должен освоить. Играл каждый день, нередко по многу часов.

*  *  *

Блокфлейта легко умещалась в моей наплечной сумке, и я таскал её повсюду с собой – вдруг да выдастся какой-нибудь подходящий момент, чтобы лишний раз поиграть. Как обычно, блокфлейта была при мне, когда я отправился на улицу Лобачевского в больницу № 31 навестить свою маму, которой должны были делать операцию.

По чистой случайности, в одной палате с мамой лежала Нина Львовна Баршай, первая жена известного Рудольфа Баршая, скрипачка, игравшая вместе с ним в знаменитом Квартете имени Бородина. Оказалось, что мама успела рассказать ей о моём новом увлечении, и та вдруг попросила меня поиграть. Не самое подходящее место для игры на флейте, но, раз просят, поиграл.

Нина Львовна сказала, что с ритмом не всё в порядке, но это у духовиков бывает часто, зато налицо несомненная музыкальность, которую, в отличие даже от слуха, нельзя выработать: либо она есть, либо её нет. Мои музыкальные занятия всячески приветствовала. И даже выразила готовность сама лично научить меня играть на скрипке. Это было осенью того же 1983 года, через 3–4 месяца после покупки первой блокфлейты.

После такого дебюта захотелось настоящий оркестровый инструмент. Прежде всего – поперечную флейту, тот самый инструмент, который обычно имеют в виду, когда говорят просто “флейта”. Но подумывал ещё и о гобое, кларнете.

Вообще-то главным источником музыкального вдохновения и образцом для подражания были для меня не столько духовые, сколько струнные, прежде всего – скрипка. Флейта даже у именитых музыкантов звучит порой, почти как синтезатор: есть виртуозность, но выразительности мало. Хорошего скрипача из меня точно не вышло бы. И я, играя на духовых, мечтал о том, чтобы хоть чуточку приблизиться к выразительности звучания скрипки.

А ещё вспоминал, как удивительно играет на флейте Ian Anderson, лидер рок-группы Jethro Tull: выразительность совсем другая, но её море, и меняется представление о том, что такое флейта. Можно послушать его “Bourée” – вариации И́эна Андерсона на тему Бурре Баха: пленивший меня со студенческих лет “классический вариант”, с группой Jethro Tull (1969 год); или выступление Иэна Андерсона с Венским симфоническим оркестром (2006 год). А вот как звучит музыка группы Led Zeppelin, если добавить флейту и скрипку: Kashmir.

С Ниной Львовной Баршай мы больше никогда не общались, но эта случайная встреча сыграла большую роль. А той же осенью 1983 года, и тоже случайно, началось моё тесное общение с другими блестящими профессиональными музыкантами. Мне это очень много дало и стало дополнительным стимулом для моих музыкальных занятий, но об этом – чуть позже.

*  *  *

Флейт в те годы в свободной продаже почти не было. Несколько месяцев я регулярно ходил в магазин музыкальных инструментов на Неглинной, но тщетно. Отчаявшись, в начале 1984 года решил купить кларнет. Долго колебался, покупка была не пустячная: кларнет стоил примерно 170 рублей, а это была приличная месячная зарплата в те годы.

Придя с покупкой домой, радостно взял кларнет в руки – и обнаружил, что не могу извлечь из него никакого звука. Через знакомых нашёл профессионального кларнетиста, встретился с ним. Всё оказалось просто: к купленному кларнету ленинградского производства прилагалась трость (которая крепится к мундштуку), конечно же, тоже отечественная, а играть с ней почти невозможно. Кларнетист сразу поставил свою трость, и мой кларнет заиграл. Трость он мне даже подарил. И объяснил, что покупать надо чешские трости, они особым дефицитом не были.

Покупка кларнета удачным образом совпала по времени с началом необычного периода в моей трудовой биографии: два месяца я работал в отделе вневедомственной охраны УВД, караулил по ночам Дом-музей Васнецова. Кларнет звучит существенно громче блокфлейты, и вот там-то, в сторожке, я мог упражняться всю ночь напролёт, не опасаясь вызвать недовольство соседей. Более того, обнаружилась и благодарная аудитория: в сторожке обитали крысы, которые, как только я начинал играть на кларнете или блокфлейте, тут же затихали – очевидно, внимательно слушали, но сразу начинали шебуршиться, когда я переставал играть. Был как раз год крысы, так что благорасположение моих слушателей могло быть полезным.

Занимался я преимущественно по венгерской школе: Béla Kovácz, “Ich lerne Klarinette spielen”; а также по немецкой: Edward Koch, “Schule für Klarinette”. Быстро освоил инструмент, грубо говоря, на уровне каких-нибудь начальных классов музыкальной школы. И понял, что это всё-таки не совсем моё. На кларнете с удовольствием играл “Summer Time”, “Down by the River Side”, любил джазовый кларнет как слушатель, но сам я в джазе не силён. А горячо любимых Баха и Вивальди на кларнете не играют. Да и друзьям моим, вроде, больше нравилось слушать блокфлейту, чем кларнет.

Впрочем, вкусы бывали разные. Моя голландская приятельница Aai Prins у меня в гостях пришла в восторг именно от кларнета. И тут же захотела научиться на нём играть. Я её немножко поучил. А вернувшись в Амстердам, она приобрела кларнет, продолжила заниматься – и вскоре стала играть в духовом оркестре амстердамской почты. Так что, не сильно покривив душой, я мог бы сказать с важным видом, что мои ученики играют в оркестрах Западной Европы.

В основном я продолжал играть на блокфлейте, на кларнете – существенно меньше. Хорошо известно, что инструменты той или иной фирмы могут иметь какие-то отличительные особенности в плане звука. Но я обнаружил, что даже две блокфлейты, лежащие рядышком в магазине “Лейпциг” и, казалось бы, совершенно одинаковые, могут немножко различаться по звучанию. А приглядевшись, заметил, что порой у них и рассекатель воздуха, который даёт звук, не абсолютно одинаковой формы.

Купил ещё одну альтовую блокфлейту и решил поэкспериментировать: что будет, если чуточку подпилить рассекатель тем или иным образом. Использовал тонкие напильнички, пилку для ногтей, шкурки. Но если деревянный рассекатель подпилить, то, ясное дело, отпиленное назад не вернёшь. Поэтому я стал наращивать рассекатель, нанося на дерево эпоксидную смолу, а когда она застывала, мог вволю пилить так и эдак – и смотреть, какой звук дают разные варианты. После долгого периода экспериментов остановился на некоем варианте, который меня устраивал. Так и остался у меня навсегда рассекатель с кончиком из эпоксидки. Вдобавок я удалил с блокфлейты всё лаковое покрытие, а дерево слегка пропитал маслом – где-то вычитал такую идею. Это тоже оказало некоторое влияние на звук.

В результате я стал играть на блокфлейте, можно сказать, частично собственного производства. Однажды попробовал поиграть на чьей-то блокфлейте фирмы Yamaha, вроде как очень хорошей. Она чётко держит строй, без труда попадаешь точно в ноту, никаких “подвываний” на одной ноте на ней исполнить нельзя. Играть очень легко, но меня это не слишком устраивало. На моём полусамодельном инструменте лёгкое “подвывание” как раз возможно, поэтому гораздо труднее сыграть всё чисто, но возможность отклониться от ноты на какую-то долю тона имеет свои плюсы, даёт больше простора исполнителю, именно этого я и хотел. Так что могут быть несколько разные представления о том, что такое хорошая блокфлейта.

*  *  *

Если дуть в блокфлейту, непременно будет какой-то звук. Если же дунуть в поперечную флейту, не имея соответствующих навыков, то не будет вообще никакого звука – точнее говоря, получится примерно тот же звук, как если дуть хоть бы себе на палец. Чтобы понять технику, можно взять пустую бутылку, дуть поперёк её горлышка (может, чуть над ним, чуть под углом) – и пытаться таким образом получить звук духового инструмента. До покупки поперечной флейты я как раз и учился именно на бутылках. И по-прежнему заглядывал в магазин на Неглинной в надежде когда-нибудь всё-таки увидеть там поперечную флейту.

Чудо случилось в декабре 1985 года: в продаже оказалась флейта, в единственном экземпляре. Конечно, отечественная, ленинградская. Серьёзные люди на таких не играют. Но я о большем и не мечтал. Не раздумывая, купил её, хоть и увидел, что флейта немножко кривая – чуточку изгибается ближе к концу, так что возник даже шутливый вопрос, уж не треснули ли ею кого-нибудь по голове. Наверняка именно поэтому она и оказалась на прилавке. Впрочем, на звучании это, вроде, особо не сказывалось.

Примерно через год я зашёл в магазин музыкальных инструментов на Нижней Масловке – и там узнал, что заказ на флейту могут принять, например, у инвалида Великой отечественной войны. Вторую флейту я присматривал для Никиты, нашего с Ирой сына, а отец Иры как раз был инвалидом отечественной войны. Для внука – дело святое, съездили в магазин, оставили заказ, и через некоторое время я впервые стал обладателем нормальной прямой флейты, хоть и тоже ленинградской. Признаюсь, что Никите я отдал свою чуть кривоватую флейту, а прямую взял себе.

Никита, в отличие от меня, некоторое время занимался музыкой с частным преподавателем: учился играть на фортепиано. Как и я, он очень легко научался играть на духовых инструментах. Дедушка Иры был профессиональным трубачом, так что, может, что-то передалось генетически – во всяком случае, Никита тут же заиграл на трубе, как только взял её в руки. Точнее говоря, сразу извлёк хороший звук из корнет-а-пистона, который я однажды притащил. Надо сказать, к моему полнейшему изумлению, потому что сам я не способен играть на медных духовых, мне не удавалось извлекать из них приличный звук. А Никита потом ухитрялся извлекать трубные звуки даже из металлической трубки для плавания. Играл он и на блокфлейте, и на поперечной флейте. Правда, только несложные вещи.

Иногда Ира садилась за пианино, и семейное трио исполняло старинные флейтовые дуэты – просто для себя, без слушателей. Впоследствии Никита, к нашему большому удивлению, вдруг попросил, чтобы ему купили балалайку и школу игры на ней. Занимался он исключительно сам, и вскоре звуки старинной музыки в квартире сменились балалаечными наигрышами. После смерти моего папы Никита освоил его гитару, а затем немножко поиграл ещё и на электрогитаре. Ему было интересно научиться, попробовать, но потом он остывал, не горел желанием регулярно заниматься, не стремился достичь каких-то высот в музыке. Вообще-то человеку ведь не чуждо подспудное желание прожить как бы несколько разных жизней, ощутить себя в разных ролях.

После покупки своей первой поперечной флейты я сразу купил Школу игры на флейте Платонова, потом две разных немецких школы Ренаты Унгер. Но занимался главным образом по польской школе, изданной в трёх частях: Eugeniusz Towarnicki, “Szkoła na flet”. Обнаружил её в букинистическом отделе нотного магазина на Неглинной, и она привлекла меня, прежде всего, подбором музыки, которая давалась в качестве учебного материала. Впрочем, чем дальше, тем больше я просто играл разную понравившуюся музыку, покупая всё новые и новые ноты. В том числе и разнообразные этюды. Флейта звучала непрерывно по многу часов, и я уже опасался, как бы не переполнилась чаша терпения соседей, которым не было ни единого дня покоя.

А первый “концерт” я дал примерно через неделю после покупки поперечной флейты, в декабре 1985 года. Я работал в Отделе языков Института востоковедения АН СССР. В последний присутственный день перед Новым годом был отдельский новогодний вечер в одной из наших рабочих комнат. Саша Барулин устроил капустник. А Ира Микаэлян, работавшая тогда вместе со мной в Секторе языков Китая и Юго-Восточной Азии, подбила меня принести мои инструменты и что-нибудь сыграть. Я всегда был рад поиграть в присутствии кого-то из друзей в сугубо неофициальной обстановке, когда не боишься ошибиться. А вот если объявляют, что “сейчас выступит…”, и на тебя устремляются взоры множества народа, отнюдь не только друзей – это совсем другое дело, такого в моей жизни никогда ещё не бывало. Боялся ужасно. Сначала поиграл на альтовой блокфлейте старинную музыку. Потом немножко на кларнете, что-то в лёгком жанре. А в финале решился сыграть совсем простенькую мелодию ещё и на поперечной флейте. Для меня тогда интереснее всего был этот последний номер, моё большое достижение, а блокфлейта – что ж тут особенного, дело привычное. Для слушателей, конечно, ровно наоборот.

Весной 1986 года в гостях у своей приятельницы Гали Дегтярёвой (в то время она была уже Galina Lindqvist) я познакомился с молодой американкой, которая тоже увлекалась игрой на поперечной флейте и взяла её с собой в Москву. Я оживился, мы договорились снова встретиться у Гали и поиграть вдвоём. У меня были ноты несложных старинных дуэтов. Сыграли первый дуэт. И лишь после этого я сказал, просто на всякий случай, что поперечную флейту купил всего три месяца назад, поэтому у меня может не всё хорошо получаться. Американка переспросила: именно эту? Я ответил, что нет, три месяца назад вообще впервые взял в руки поперечную флейту. Тут она сделала большие глаза и почти лишилась дара речи. Ей казалось, что такого никак не может быть, поэтому или я шучу, или она чего-то не поняла.

2.  О роли случайностей

Удивительно, как всё в жизни переплетено и какую роль играют случайности. В 1984 году я узнал, что Институт востоковедения, где я работал, шефствует над некой школой и что там в спортивном зале можно сделать бадминтонную площадку, если кто-то возьмётся произвести её разметку: начертить масляной краской все линии, точно и аккуратно, в соответствии с правилами и стандартами. Я загорелся, вооружился всем необходимым, отправился в школу и собственноручно сделал разметку.

Так появилось нечто вроде институтской секции бадминтона, а я стал её руководителем: обладателем ключей от зала и бадминтонной сетки. В числе прочих, в этот зал приходил играть Сергей Кулланда, который однажды обратился ко мне с просьбой: он хотел, чтобы в его отсутствие пришла поиграть некая Наташа, не имевшая отношения к нашему институту, и чтобы я взял над ней шефство, гостеприимно встретил, иначе она будет чувствовать себя неловко. Я, конечно же, согласился.

Мы с Наташей стали общаться, подружились. А вскоре я познакомился и с её мамой, Сусанной Соломоновной Печуро, человеком с неординарной судьбой: можно прочитать статью о ней в Википедии. Правда, у меня в памяти она осталась как Сусанна Соломоновна Онищик – по-моему, именно так она была склонна представляться.

Серёжа Кулланда очень дружил с их семьёй, я тоже стал часто у них бывать. Жили они в пяти минутах ходьбы от дома моего близкого друга Сергея Старостина (совсем близко от нынешнего киноклуба-музея “Эльдар”, а тогда это был кинотеатр “Казахстан”), так что, отправляясь к Старостину, обычно я заходил и к ним, а если шёл в гости к Сусанне Соломоновне, то забегал и к Серёже.

Мне как востоковеду Сусанна Соломоновна сразу упомянула, что некоторое время работала в Институте Африки АН СССР. Рассказала, что однажды увидела там объявление о предстоящем выступлении приехавшего из какой-то африканской страны человека с запоминающимся именем Дворожо Обожопо. Уж не знаю, не байка ли это, но вспоминаю каждый раз с улыбкой.

К тому времени, когда мы познакомились, она вышла не пенсию, работала вахтёром во Дворце культуры МГУ и была в дружеских отношениях с руководителями Театра старинной музыки МГУ, которые регулярно сдавали ей ключи после репетиций.

Возможно, я никогда не узнал бы о существовании Театра старинной музыки, если бы не познакомился с Сусанной Соломоновной. А это знакомство вряд ли бы состоялось, если бы я не обустроил бадминтонный зал, куда Серёжа Кулланда привёл Наташу Онищик. Так что бадминтон сыграл неожиданную роль в моей дальнейшей жизни.

*  *  *

Старшая дочь Сусанны Соломоновны, Маша Онищик, имела музыкальное образование. Мне рассказали, что в один прекрасный день она вдруг приняла католичество и вскоре насовсем уехала в Литву, стала органисткой церкви города Алитус. Летом 1986 года я был с сыном Никитой в Друскининкае, оттуда мы решили съездить в Алитус. Marija Oniščik жила в церковном доме, прямо рядом с церковью. Неожиданно для себя, мы пробыли у неё много дней.

У меня была с собой альтовая блокфлейта, и Маша настойчиво предложила мне подыгрывать ей во время службы. Страшновато, дело ответственное, но мелодии были нехитрые, и вскоре я полностью освоился. Мы с Никитой ходили на все службы, почти как на работу. Место наше было не внизу с прихожанами, а всегда наверху, возле органа. Оказались в самой гуще католической жизни, ели за одним столом со священниками, видели совершающего обряд конфирмации епископа, позже ставшего кардиналом и главой католической церкви Литвы.

Был там даже и иезуит, каковых официально в СССР в то время быть не могло. Звали его Казю́кас (Казимир). Одно время он был миссионером где-то на западе Украины. Факт своей принадлежности к ордену иезуитов, разумеется, скрывал. Местная украинская газета напечатала ругательную статью с рассказом о том, какой он нехороший, да ещё и “хитрый, как настоящий иезуит”. Казюкаса это привело в восторг: советская газета признала его не абы каким, а настоящим иезуитом – высокая оценка!

Вспоминается и пример его “иезуитства”. Он имел обыкновение гулять с собакой в штанах спортивно-тренировочного типа. Однажды к нему подошли две сильно набожные женщины и сказали, что ведь как-то нехорошо, мол, отец Казюкас: священник – с собакой… Да ещё и в таких облегающих штанах… На что Казюкас, не моргнув глазом, спокойно и рассудительно ответил: “Во-первых, священнику надо смотреть в глаза. А не туда, куда не надо! А во-вторых, я мог бы понять ваши чувства, если бы собака была женского пола. Но ведь собака-то мужского пола!” От этих слов женщины настолько смутились, что залились краской и поспешно ретировались.

Мы с Никитой вернулись в Друскининкай, а через несколько дней нас сильно потянуло обратно к Маше, и мы снова отправились в Алитус. На этот раз уже не на автобусе, а на своих велосипедах. Успешно преодолели путь в 50 с лишним километров, хотя Никите тогда было всего 9 лет и он ездил на “Школьнике”. Прожили у Маши ещё несколько дней.

Никиту настолько переполняли новые впечатления, что в Москве ему захотелось самому вести службу. У бабушки с дедушкой (в квартире моих родителей) он соорудил некое подобие алтаря, зажигал яркий свет, влезал на стремянку и, за неимением другой паствы, обращался к обитавшим в квартире четырём кошкам, которых заранее собирал на свою службу. Ещё в Литве, когда мы первый раз возвращались от Маши на автобусе, он вдруг спросил меня: “Папа, а кто такие язычники?” Я неуверенно ответил: “Ну, так называли тех, кто поклонялся многим богам…” Тогда последовал неожиданный вопрос: “Значит, христиане – тоже язычники?” “Как это? Почему?!” – спросил я ошарашенно. “Но ведь они тоже молятся многим”, – пояснил Никита свою мысль. “Надо же, всего девять лет, а глубоко копает! Самому мне такое и в голову как-то не приходило”, – подумал я. Пришлось вникать в вопросы теологии.

*  *  *

Вернулись мы из Литвы в Москву – а вскоре, в сентябре 1986 года, вдруг позвонила Сусанна Соломоновна и предложила мне отправиться в Театр старинной музыки. Единственного тамошнего флейтиста (позже я узнал, что его звали Антон Добрушкин) неожиданно забрали в армию, и они остались совсем без флейты.

С момента покупки моей первой поперечной флейты прошло всего лишь восемь с половиной месяцев, так что предложение показалось мне абсурдным. Но Сусанна Соломоновна настаивала. Уверяла, что я справлюсь, что там ничего сложного… Не сказать, что убедила, но я подумал: ладно, схожу, а если не гожусь (что наверняка так и есть), то это сразу поймут и отпустят меня на все четыре стороны.

3.  Театр старинной музыки

В высотное здание МГУ в те годы можно было войти без всякого пропуска, сейчас мне самому верится с трудом. Я поднялся на второй этаж, в шикарное фойе Дворца культуры, мраморные колонны которого вызвали дополнительный трепет и усилили ощущение моей здесь неуместности. Репетиция Театра старинной музыки проходила в одной из комнат на втором этаже, прямо рядом с фойе.

Я без труда нашёл руководителя Театра, Валерия Крейсберга, и сказал ему, что Сусанна Соломоновна велела мне прийти, но… Крейсберг отреагировал быстро. Не успел я перейти к своим “но”, как он тут же попросил меня продиктовать ему мои паспортные данные. Потом спросил, какой у меня размер одежды. Всего два вопроса. И сразу повёл меня в оркестр.

В комнате на втором этаже репетировали только певцы, причем главных звёзд в тот раз я не услышал, да и репетиция ещё только начиналась, так что там я не почувствовал себя неуютно, не возникло порыва быстро убежать.

Оркестр репетировал отдельно, в комнате на третьем этаже. Туда надо подниматься по непарадной лестнице, на которой бывает гулкое эхо. Когда мы с Крейсбергом, заканчивая своё восхождение, приблизились к третьему этажу, лестничное эхо донесло до нас первые звуки оркестра, сразу вызвавшие у меня сложные чувства. А по мере того, как мы приближались к комнате и звуки становились громче, сложные чувства всё усиливались.

Входим в комнату, оркестр делает паузу, все взоры обращаются на нас. И тут я с ужасом вижу Юлю Сысоеву, соседку по дому. Квартира, в которой она жила, была ровно под квартирой моих родителей, так что я слышал, как в детстве Юля играла на скрипке, и знал, что теперь она заканчивает Мерзляковку (училище при Консерватории) по классу альта. Где Мерзляковка – и где я…

Чувство у меня в тот момент было такое: старый дурак, недавно купивший флейту, пришёл, курам на смех, играть вместе с юной профессиональной альтисткой, и не хватало ещё только в собственном доме стать посмешищем. Я готов был провалиться сквозь землю, но убегать было поздно. Оркестранты встретили меня радушно и предложили сразу включиться в репетицию. Я почувствовал себя… примерно в роли главного героя фильма “Мистер Питкин в тылу врага”. Потупив взор, сказал, что пока просто посижу и послушаю.

Позже я узнал, что кларнетист Николай Денисов, на тот момент единственный духовик в оркестре, долго играл в Ансамбле имени Локтева, который и по заграницам гастролировал. Кто-то учился в Педпрактике (так коротко называли “Учебно-методический центр практик”) Московской консерватории, а чтобы вообще без музыкального образования – таких не было и в помине.

Оркестр в 80-е годы был маленький, примерно 12 человек или чуть больше, когда как. По сути, камерный ансамбль. Каждый на счету и на виду, каждого слышно. Скрипачам-то ещё ничего: несколько человек играют в унисон, не уверен – промолчи, другие за тебя сыграют. А флейта – одна! Промолчать нельзя, а сыграешь лажу – позор всему оркестру.

Играть на флейте в оркестре – это особая история. Зачастую приходится долго молчать, а потом что-то сыграть, но вовсе не основную мелодию. Если не знаешь всю музыку назубок, то лихорадочно отсчитываешь какие-нибудь 32 такта – и иной раз в ужасе думаешь, не сбился ли, не трулюлюкнешь ли сейчас невпопад, потому что уместность этого тру-лю-лю именно в данном месте как-то не самоочевидна.

Есть даже анекдот примерно на эту тему. Идёт репетиция оркестра. Дирижёр: “Стоп! Ещё раз с того же места”. Затем снова останавливает оркестр: “Стоп! Тромбон опять не вступил!” Тромбонист: “Так ведь у меня же здесь пауза 666 тактов!” Дирижёр: “Где? Покажите!” Затем, глядя в ноты: “Дурак, это три бемоля!”

Убежать хотелось, но попробовать поиграть было очень заманчиво. Валерий Крейсберг объяснил мне, что никакого другого флейтиста в данный момент всё равно нет, а если я сыграю хотя бы часть своей партии – это всё-таки сильно лучше, чем ничего. Появился новый мощный стимул: восторг и море позитивных эмоций от игры в этом маленьком оркестре и необходимость срочно подтягиваться к уровню партнёров. Поэтому дома я часами не выпускал флейту из рук, почти забросив все прочие дела.

На одну из репетиций с опозданием пришёл участник Театра старинной музыки, которого я до этого никогда не видел. Сказал, что его отправили на сельхозработы (как это было принято в те годы) и поэтому только сейчас он сумел вырваться и приехать. Заверил Крейсберга, что пропуск репетиций никак не скажется на выступлении. А в подтверждение своих слов сразу запел что-то яркое. На меня это произвело не меньшее впечатление, чем знакомство с оркестром. Вот, оказывается, кому мы будем аккомпанировать! Это был Алексей Фокин, первый тенор Театра старинной музыки. Можно его послушать.

Но и другой тенор, Дмитрий Шерстенников, производил сильное впечатление. Позже, когда я давал знакомым послушать его “Sole mio”, от одной вокалистки получил отзыв: “Пробирает до спинного мозга”. А другая высказала подозрение, не подсунул ли я ей запись с пластинки кого-нибудь типа Карузо.

*  *  *

Первое выступление было в Большом зале Дворца культуры МГУ в высотном здании на Ленинских горах. А второе в моей жизни выступление состоялось той же осенью на сцене Дома композиторов, причём это был абонементный концерт! Нелегко было поверить в реальность происходящего. До этого я не только не выступал ни на какой сцене, но даже и стишков на утренниках никогда не читал.

Крупно повезло, что первый спектакль, “Виват!”, был несложным в плане музыки. Но стали готовить новый спектакль, “У подножия Парнаса” – и тут у меня буквально прибавилось седых волос. К моему ужасу, с этим спектаклем мы выступали ещё и в Музыкальном училище имени Ипполитова-Иванова, перед его студентами и преподавателями. К тому моменту прошло меньше двух лет со времени покупки моей первой поперечной флейты, и я по-прежнему был единственным флейтистом в Театре старинной музыки.

В основе спектакля “У подножия Парнаса” лежит итальянская мадригальная комедия конца XVI века, но изюминка в том, что мадригалы перемежаются с итальянской музыкой разных других времён, в том числе с музыкой Россини и Верди. В Неаполитанской тарантелле Россини я должен был в самом начале сыграть в унисон с первой скрипкой (концертмейстером оркестра) Андреем Звонниковым, только вдвоем, в быстром темпе “тра́-ля-ля ля́-ля-ля ля́-ля-ля ля́-ля”, а затем уже весь оркестр отвечает “тра-ля́-ля ля-ля́-ля ля-ля́-ля ля-ля́”. И так два раза подряд. Быстро, вдвоем, синхронно, в унисон, в самом начале… Каждый раз я боялся жутко. Можно послушать, как это у нас получилось.

В арии Эльвиры из оперы Верди “Эрнани”, которую исполняла Елена Малицкая, наше первое сопрано, мне надо было сыграть в унисон с ней в том месте, где звучали самые высокие ноты её вокальной партии. По замыслу композитора, там должна играть флейта-пикколо, для неё это не штука, но у нас таковой не имелось. А для обычной флейты это пассаж, выходящий за рамки оркестрового диапазона, то есть никакой самый профессиональный оркестровый флейтист не обязан уметь играть такие ноты. Но я в поте лица стал учиться извлекать эти ноты из своей советской ширпотребовской флейты. Дома как-то что-то получалось, но на сцене ни разу не удалось полностью сыграть эти пассажи. Не в смысле, что играл фальшиво или плохо, а просто флейта в какой-то момент не звучала.

Осенью 1988 года кларнетисту Коле Денисову предстояло на полгода уехать в Америку. Я оставался единственным духовиком в оркестре. Через знакомых музыкантов стал срочно искать замену Коле. Нашёл и привел в оркестр замечательного человека, Юру Давыдова, который в своё время закончил ЦМШ и великолепно играл на флейте. Сразу предложил ему сыграть в арии Эльвиры вместо меня и жаждал послушать, как это у него получится. Оказалось всё просто: он сыграл на октаву ниже. А в ответ на моё недоумение сказал: “Да что я – с ума сошёл?! Играть на обычной флейте эти ноты…” Поначалу я наивно полагал: если в нотах написано, то мой долг – сыграть. Впрочем, позже, в другом спектакле, наткнулся на пару нот, выходящих за нижний предел диапазона флейты, их сыграть нельзя просто в принципе. Иногда ведь приходилось исполнять партию не только пикколо, но и гобоя или ещё какого-то инструмента.

Вскоре после отъезда Коли, осенью 1988 года Театр старинной музыки во второй раз выступал на сцене Дома композиторов, мы показывали спектакль “Английское начало”. В этом названии – игра слов: имеются в виду и шахматный дебют, и первый выдающийся английский композитор Генри Пёрселл (1659-1695), который в некотором смысле положил начало английской музыке. Подзаголовок был такой: спектакль-матч между оперой Пёрселла “Королева фей” (1692) и балладной оперой Джона Гея “Опера нищих” (1728), высокое против низкого. А поскольку это “матч”, звучала ещё и музыка из мюзикла “Chess” (то есть “Шахматы”), написанная участниками шведской группы “АББА”. Можно послушать, например, “I know him so well” из мюзикла “Chess” в нашем исполнении. В этой записи в самом начале звучит кларнет Коли, а затем вступает моя флейта. В Доме композиторов вместо кларнета играла вторая флейта. В этом были и плюсы, и минусы. Отыграли всё очень хорошо.

В “Английском начале” есть сцена, где Титания ссорится с Обероном и говорит ему: “Да, я твоя супруга. Но ведь все знают, как ты, меня покинув, на свирели играл весь день и пел стихи Филиде нежной”. На стадии постановки спектакля было решено, что после этого упоминания об игре на свирели неплохо бы флейте сыграть какую-нибудь трель. Валерий Крейсберг дал мне ответственное задание самому придумать, что бы такое трулюлюкнуть после этих слов. Я что-то придумал, потом всегда именно так и играл. И эта моя трель прочно вошла составной частью в музыку спектакля, хоть и не была зафиксирована в нотах. Когда меня уже не было в оркестре, её играли в неизменном виде и Юра Давыдов, и Катя Смирнова. Большинство слушателей, наверно, думали, что это часть музыки, написанной Пёрселлом. Так, нежданно-негаданно, я оказался почти что одним из авторов музыки к спектаклю, а мои воспоминания “Как я стал музыкантом” можно было бы озаглавить, шутки ради, “Как я стал музыкантом и композитором”.

В декабре 1988 года состоялось необычное и очень запомнившееся мне выступление. Теперь все знают о существовании кинопремии “Ника”. А когда её учредили и впервые собрались вручать, кинопремия ещё не имела названия. Так что Крейсберг сообщил, что нас пригласили в Дом кино (он же Центральный дом кинематографистов), где впервые будут вручать “советский Оскар”, как тогда условно называли эту премию. Там наш маленький оркестр долго играл в фойе перед началом торжественной церемонии, пока собирались все приглашённые. Из певцов был наш тенор Дима Шерстенников, а кто ещё – не помню. Театр старинной музыки выступал малым составом, преимущественно играл один оркестр. Церемония была обставлена внушительно. На расстоянии двух вытянутых рук я видел разных полумифологических для меня персонажей. Когда народ потянулся в зал, вскоре и мы туда направились. Иду, глядь – почти рядом со мной Татьяна Догилева. Чуть подальше – Эльдар Рязанов.

После торжественной части и концерта был обильный фуршет. Мы с альтисткой Юлей Сысоевой вдвоем сбежали из зала чуть раньше и оказались в почти пустом фойе, где уже расставили столики с яствами. Уселись за низенький столик в мягкие кожаные кресла, лакомимся, щебечем. Рядом с нами, чуть не вплотную, стоя беседуют два человека. Но до них ли нам… Наконец, поднимаем глаза и видим, что один из этих двоих – Геннадий Хазанов. Забавно! А для Димы Шерстенникова самые яркие впечатления были в комнате для переодевания выступающих, где прямо при нём без особого стеснения переодевались после выступления танцевальные девушки, оставаясь на какой-то миг топлесс. Он потом рассказывал об этом с горящими глазами и долго не мог успокоиться.

Альтистка Юлия Сысоева (ныне Улаева) за кулисами после спектакля ТСМ:

Юлия Сысоева (Улаева), 1994 год

Пробыв полгода в Америке, вернулся Коля Денисов, и в оркестре Театра старинной музыки впервые стало три духовых инструмента. Юра Давыдов прекрасно играл ещё и на фортепиано. Помню, однажды в репетиционной комнате он вдруг сел за рояль и заиграл что-то джазовое, а Коля сразу взял свой кларнет, стал подыгрывать, и зазвучали джазовые импровизации, очень меня впечатлившие: раскрылись новые неожиданные грани моих партнёров по оркестру.

Однажды в 1990 году мы выступали в храме Успения Пресвятой Богородицы в Косино, который имеет замечательную акустику, и поэтому в 1987–90 годах в нём проходили концерты. Там в числе слушателей оказался легендарный оперный певец, бас, народный артист СССР Иван Петров. После спектакля он по собственной инициативе подошёл к Валерию Крейсбергу, похвалил Театр и сказал, что особенно понравился ему оркестр. Что ж, приятно!

Запомнился и курьёзный случай. Как-то раз, примерно в 1989 году, мы выступали в Университете дружбы народов имени Патриса Лумумбы. Оркестранты уже заняли свои места на сцене – и тут вдруг обнаружилось, что Крейсберг забыл взять с собой ноты! А без них невозможно ничего исполнять. К счастью, до Дворца культуты МГУ, где они лежали, оттуда не слишком далеко, так что Крейсберг кинулся ловить такси и быстро съездил за нотами. Но все изрядно переволновались.

После спектакля курящая часть оркестра сразу отправилась покурить, чтобы снять стресс. Как раз в то время я, ценой больших усилий, бросил курить. Не курил уже месяца три, но за компанию отправился в курилку. Андрей Звонников ещё не знал, что я не курю. По привычке предложил мне сигарету. И я решил курнуть для снятия стресса. Казалось, что курить я бросил окончательно и бесповоротно и одна единственная сигарета ничего не изменит в этом плане. Но эта сигарета сыграла роковую роль, и постепенно я снова стал курить, как прежде. Так что бросающим курить лучше не повторять моей ошибки.

*  *  *

Так уж получилось, что не существует, вроде, ни единой фотографии, на которой я был бы запечатлён на сцене. Но есть видео – первая в истории видеозапись выступления Театра старинной музыки, сдаланная в начале 1989 года. Я с флейтой в заднем ряду тогдашнего маленького оркестрика. Но это было ещё и единственное моё выступление в качестве почти актёра. В самом начале спектакля мы, трое духовиков, общаемся с духом Дмитрия Бортнянского. Что ж, с духом – духовики, логично. Я сказал только одну фразу: “И как удалось вам пережить четырёх царей?” Правда, в полной темноте, как и положено при спиритическом сеансе, так что разглядеть нас невозможно.

Но можно увидеть, как мы, те же трое духовиков, временно покинув оркестр, снова стоим на сцене в той же позе, взявшись за руки (флейтист Юра Давыдов – слева, кларнетист Коля Денисов – в центре, я – справа), и спиритически общаемся с духом Бортнянского:

*  *  *

Как неофит я был фанатично увлечён Театром старинной музыки, флейтой, музыкой вообще. Прикладывал усилия, чтобы ТСМ становился лучше. Помимо флейтиста, нашёл и привёл в оркестр пару скрипачей, альтиста. Случалось, что высказывал идеи, как что-то где-то лучше сыграть.

Режиссурой, работой с исполнителями в актерско-игровом плане занимался в те годы Михаил Коробов – доктор химических наук и одновременно профессиональный актёр, театровед. Однажды на репетиции я робко подошёл к нему и стал с горящими глазами высказывать пришедшие мне в голову мысли относительно диалогов и чего-то игрового. Вопреки моим опасениям, что я лезу не в своё дело и меня могут вполне обоснованно послать в баню, Миша всё внимательно выслушал, одобрительно кивая. Об этом эпизоде я не очень-то вспоминал. А сильно позже Сусанна Соломоновна, которая была очень дружна с Коробовым, рассказала мне, что Миша подумывал об уходе из Театра старинной музыки, но, по её словам, этот эпизод отсрочил его уход: впечатлило, что есть человек, который настолько горит, болеет душой за спектакль и Театр. Михаил Коробов оставался в ТСМ до 1990 года.

В те времена я был единственным, кто делал записи выступлений Театра старинной музыки. О видеозаписи со звуком нельзя было и мечтать. Записывал я на приличный кассетный магнитофон Panasonic, который во второй половине 70-х годов удалось купить с рук за 500 рублей – тогда это было больше двух месячных зарплат младшего научного сотрудника с кандидатской степенью. Магнитофон был довольно компактный, но сидеть с ним в зале всё-таки неудобно, да и надо было кого-то просить, раз сам я на сцене. Поэтому записывались лишь некоторые выступления. К тому же и магнитофонных кассет хорошего качества всегда было в обрез, их нелегко было раздобывать. Мне они перепадали чаще всего от иностранных друзей. Долгое время в магазинах продавались только 60-минутные кассеты отечественного производства, причём уже с записями.

Записал я и “Английское начало” в Доме композиторов. После спектакля поставил магнитофон в комнате, где переодевались исполнители, и запустил запись. Всем было очень интересно послушать. Вскоре я вышел пообщаться со своими друзьями, которых во множестве пригласил на спектакль. Заговорился. Вернувшись в комнату, увидел, что там уже никого нет, магнитофон на месте. Но кассеты в нём не оказалось. Кто-то пришел в такой восторг от записи, что не смог удержаться… Есть даже предположение, кто это, скорее всего, мог быть, но от этого не легче, запись не вернёшь. Казалось бы, человек мог просто переписать её себе. Но в том-то и дело, что раздобыть хорошую 90-минутную кассету было проблемой.

4.  Голландцы

В начале 1991 года я больше месяца пробыл в Голландии и после этого стал использовать для звукозаписи купленный там портативный пишущий плеер Aiwa с выносным микрофоном. Это было очень удобно, потому что давало возможность делать записи даже в таких местах, как Большой зал Консерватории. Плеер легко умещался в руке и даже в кармане. Впрочем, на выступлениях Театра старинной музыки, когда сам я на сцене, всё равно надо было кого-то просить делать запись, а в зале далеко не всегда находился подходящий человек.

Этот замечательный пишущий плеер стоил немалых денег, а вся моя месячная зарплата младшего научного сотрудника в 1991 году, помнится, равнялась четырём долларам, если считать по тому реальному курсу, по которому доллары можно было купить у кого-то в нужном количестве. Но по официальному курсу доллар стоил дешевле рубля. При Горбачёве, когда впервые появилась возможность поехать за границу по частному приглашению, отправляющийся в такую поездку имел право купить валюты соответствующей страны примерно на 400 рублей по официальному курсу. Но вскоре эту сумму вдвое уменьшили, так что, отправляясь в Голландию, я мог купить гульденов только на 200 рублей. Если бы на эти гульдены я купил вожделенный пишущий плеер, то жить мне в Голландии было бы уже почти не на что.

Неожиданно покупку плеера полностью спонсировала Kathie Somerwil-Ayrton. Kathie (или, официально, Shirley Kathlyn) – англичанка из аристократической семьи, но среди её предков были русские, поэтому она испытывала интерес к России и в зрелом возрасте стала учить русский язык. В конце 80-х она училась в Институте русского языка имени Пушкина в Москве. Я познакомился с ней дома у Сергея Старостина. Мы засиделись у Серёжи, время было позднее, и я вызвался проводить её до институтского общежития, хотя видел её впервые и почти ничего о ней не знал. Кэти восхитилась тем, что я сказал: “I can see you to the dorm”, – то есть употребил глагол “see”, а не “accompany”, который она в такой ситуации слышала от русских. С этого и началось наше знакомство.

Kathie Somerwil-Ayrton и я в Музее мадам Тюссо, Амстердам, 1991 год:

Алексей Головастиков & Kathie Somerwil-Ayrton, Amsterdam, 1991 год

Предыстория моей поездки в Голландию такова. В 60-е годы сестра Сергея Старостина, Ася (Анастасия), была в некоем международном молодёжном лагере. Там же был голландец Arthur Langeveld. Они познакомились, подружились. Артур – филолог-славист, прекрасно знающий русский язык. Потом он приезжал в Москву, не раз бывал у Аси в гостях, а Ася и Серёжа тогда жили в одной квартире, вместе со своей мамой. Артур увлекался игрой на флейте, поэтому любил упоминавшуюся уже группу Jethro Tull. Их пластинки он стал привозить в подарок Серёже, который был фанатом рок-музыки. Благодаря этому я познакомился с музыкой Jethro Tull уже в 1970 году.

Для западного слависта, впервые едущего в Москву, было ценно, если знакомые давали ему координаты своих московских друзей, с которыми интересно, легко и приятно общаться. Так что с подачи Артура в гостях у Аси и Серёжи стали появляться и другие слависты из Голландии.

Сам я впервые повстречался с голландцами в 1979 году дома у Серёжи, это были Thomas Langerak и Nadia Louversee. Потом они побывали и у меня в гостях, мы подружились. Вернувшись в Амстердам, Томас и Надя дали мои координаты своим знакомым, отправляющимся в Москву. А те потом ещё кому-то, и со временем голландских знакомых у меня стало даже больше, чем у Серёжи. В их числе – дорогие моему сердцу Anne Stoffel, которая тоже играла на флейте; Pauline Nekeman, у которой впоследствии я погостил недельку в городе Эйндховен (и там она познакомила меня с интересными людьми, в том числе и с личным садовником мистера Филипса – того самого, чьё имя носит фирма Philips); Aai Prins, которую я учил играть на кларнете; Ben Hermans, Ellen Berends, Peter Wezel…

Одна из голландских приятельниц как-то раз в конце 80-х приехала в Москву во главе туристической группы, позвонила мне – и экспромтом привела ко мне в гости всю группу. Посадочных мест для такого количества народу у меня не было, и голландцы бодро расселись на полу. Угощения не только не было дома, но и в магазинах в те годы с ним было плоховато. Не долго думая, я побежал в близлежащую палатку, где продавалось разливное пиво, захватив с собой большое металлическое ведро, с каким ходят по́ воду на колодец, потому что обычного в те годы трёхлитрового битончика было бы мало. Казалось бы, нелепо угощать советским “Ячменным колосом” жителей такой пивной страны, как Голландия. Но голландцам всё было интересно, они сидели на полу, с удовольствием пили принесённое в ведре пиво и вели со мной беседы.

*  *  *

В середине 80-х годов я познакомился и с Артуром. Он оживился, узнав, что я тоже играю на флейте. Дома у Артура на пластинках было множество замечательной флейтовой музыки. Несколько своих пластинок он переписал для меня на кассеты, и именно благодаря Артуру я смог послушать, как играет на флейте Франс Брюгген, и ещё много разного замечательного. В конце 80-х у меня в гостях оказались одновременно Артур и моя приятельница Сана Валиулина, учившаяся на филфаке МГУ. Они познакомились, подружились. И вскоре поженились. Впоследствии, уже в Голландии, Sana Valiulina стала известным писателем.

В феврале 1991 года я отправился к ним гости в Амстердам, по приглашению Артура. Это была моя первая в жизни поездка вообще куда-либо за границу. По случаю моего приезда Kathie Somerwil-Ayrton устроила торжественный обед. Вместе со мной пригласила Артура и Сану, у которых я жил. Других гостей не было. Муж Кэти, Johan Somerwil, был президентом Европейской ассоциации книгоиздателей. Он увлекался японской культурой, и отдельный этаж у них в доме занимала коллекция японского искусства.

Навсегда запомнилось, как до обеда, в гостиной на втором этаже, Йохан спросил меня: “What would you like to drink?” Я замялся. Артур выступил в качестве “межкультурного переводчика” и сказал, что русским нельзя задавать такой вопрос, потому что сразу возникает встречный вопрос: а что у вас есть? Йохан сделал широкий жест руками и сказал: “Oh… Vodka, whiskey, cognac, port, sherry, long drink… or anything else!” Это снова повергло меня в задумчивость. Поди выбери, если сказали, что есть вообще всё! Йохан решил помочь: “Maybe vodka?” Артур объяснил, что русским за границей обычно неинтересно пить водку. Действительно, мне хотелось попробовать что-то новое, и я перебирал в уме упомянутые Йоханом напитки. Водка, виски, коньяк, да и импортный портвейн – это всё более или менее знакомо.

Вопреки существующему заблуждению, sherry – это вовсе не шерри-бренди, а просто херес. Иностранного хереса я тогда ещё ни разу не пробовал, поэтому после раздумий сказал: “Maybe sherry…” Сидевшая поблизости Кэти спросила нежно-вкрадчивым тоном: “You like sherry?” Раз попросил – значит, логично, вроде, ответить “Yes”. Что я и сделал. Тут Кэти всплеснула руками и, изобразив всем своим видом ужас, воскликнула: “It’s a cultural shock!” “Ну, всё! – подумал я. – Пустили в приличный дом, а я уже шокировал публику…” Поэтому сразу пошёл на попятную и признался, что не то чтобы люблю, а просто всегда интересно попробовать что-то новое, чего ещё не пробовал. Тогда Кэти посмотрела на меня с изумлением – и ласково, с ноткой жалости в голосе, спросила: “You’ve never drunk sherry?” Наверно, для неё это было примерно так же, как если бы выяснилось, что человек никогда не пробовал чая. Я стушевался окончательно, но мне на помощь пришёл Йохан, который сказал, что если интересно попробовать что-то новое, то он может предложить Genever (голландский джин) какой-то особой выдержки, который я вряд ли где-то ещё попробую. А в придачу к йене́веру (именно так голландцы произносят название этого напитка) принёс и хереса, к которому я, впрочем, даже не прикоснулся, во избежание “культурного шока”.

Голландцев Кэти считала дикими людьми, потому что ни у кого нет столовой (dining room), а обедают они в гостиной. Сама она, конечно, купила дом, в котором была отдельная столовая, на первом этаже, с выходом в красивый внутренний дворик. В эту столовую мы вскоре и отправились. За обедом я постарался вспомнить всё, что прочитал когда-то в книжке на английском языке про этикет. Блюда подавала не хозяйка, а некая девушка, которая сама за стол не садилась. Я оказался будто в каком-то фильме, впору было вспомнить Бэрримора и сэра Генри. После череды блюд и разных вин, каждое из которых подавалось к определённому блюду, из столовой мы вернулись на второй этаж, в гостиную, пить десертные напитки. Йохан предложил в качестве чего-то нового попробовать коктейли B&B (Brandy & Benedictine) и Kapitänleutnant (Cointreau с коньяком). Поздним вечером из дома Кэти я уходил нетвёрдой походкой, да и Артур, по-моему, тоже.

Позже я пытался выяснить у голландцев, почему моё желание выпить хереса могло вызвать такую реакцию. Все пожимали плечами, и только одна моя знакомая высказала предположение, что херес, вероятно, ассоциируется с немолодой женщиной, которая потягивает его, сидя у камина в холодную погоду, а вовсе не со здоровенным молодым мужиком вроде меня. Заглянул в совершенно незнакомый мне мир…

Девушку, которая подавала блюда во время обеда, звали Алёна. Мать у неё русская, и сама она тоже прекрасно говорила по-русски. Через пару дней после приёма у Кэти эта девушка, Aliona van der Horst, вдруг позвонила мне, что само по себе оказалось для меня полным сюрпризом, и сказала уму непостижимую вещь: якобы мама дала ей денег и велела обязательно сводить меня в кафе или ещё куда-нибудь. С чего вдруг? Какое до меня дело маме Алёны? Мы встретились. Алёна предложила зайти в индийско-вегетарианский ресторан, который был поблизости. Вскоре я снова был у Кэти, и она спросила: “Я слышала, вы с Алёной ходили в ресторан? Тебе понравилось?” А затем, несмотря на мой положительный ответ, сказала, что вынесла Алёне порицание за то, что та повела меня в вегетарианский ресторан. И добавила: “Я сказала ей, что тебе надо было взять большой кусок мяса!”

Тут я, наконец, всё понял: наверняка именно Кэти поручила Алёне развлекать меня, что та и делала – вероятно, с удовольствием, потому что все счета потом оплачивала Кэти. Мы с Алёной ещё пару раз встречались, сидели в кафе. Однажды она стала расспрашивать, как я себя чувствую в Амстердаме, всем ли доволен. Я честно ответил, что всё прекрасно, кроме одного: поработать здесь почти не получается, а по меркам советских зарплат здесь дорого, так что на полноценный отдых в Амстердаме я пока не наработал, тем более что на имеющиеся деньги надо бы купить кое-какую технику. Оказалось, что эти мои слова тут же дошли до Кэти, и при очередной встрече она, ужасно извиняясь за такой “бестактный” поступок, вручила мне купюру в 250 гульденов – чтобы я мог купить, что мне надо. Так вот и появился у меня пишущий плеер Aiwa, позволивший сделать немало записей.

5.  Без оркестра

Произведения И. С. Баха для флейты я впервые услышал в исполнении Александра Корнеева – и не очень понял, о чём это. Музыка Баха местами напоминала мне этюды. Позже Arthur Langeveld привёз мне все четыре сонаты и партиту Баха для флейты в исполнении выдающегося голландского флейтиста-аутентиста Франса Брюггена. Разница с Корнеевым была огромная, небо и земля. Но медленные части, казалось, всё-таки были ни о чём. А мне виделся в них некий больший смысл.

Летом 1988 года я снова отправился к Маше Онищик в Алитус, взяв с собой на этот раз уже поперечную флейту. Хотелось поиграть с органом медленные части из флейтовых сонат Баха, вполне уместные во время церковной службы. Маша мою идею приветствовала.

Играть Баха, с органом, да ещё во время службы… Трепетное было чувство. Сыграли первую часть, Adagio ma non tanto, флейтовой сонаты ми минор (BWV 1034). Служба окончилась, мы с Машей собирались спускаться вниз. Вдруг видим – к нам наверх зачем-то поднимается по лестнице священник. Поднявшись до верхних ступенек, он многозначительно воздел палец и с чувством произнес ровно одну фразу: “Это было ИСТИННО духовное исполнение!” И сразу пошёл обратно вниз. Большей награды для меня и быть не могло. Но магнитофона не оказалось…

Вообще было какое-то иррациональное чувство, что записывать не так уж нужно, потому что я всё когда-нибудь сыграю снова, ещё лучше. Поэтому сохранилась только одна запись моей игры на флейте вне Театра старинной музыки, да и то сделанная дома на стадии разучивания и поиска интерпретации произведения, которого я никогда не слышал ни в чьём исполнении. Манера игры, я бы сказал, не слишком характерная для флейтистов: я всегда стремился к тому, чтобы уж точно не было похоже на синтезатор. Это части очень понравившихся мне флейтовых сонат, автор которых фламандский композитор Jean-Baptiste Lœillet (1688-1720).

А в репертуаре Театра старинной музыки в моё время практически не было вещей, в которых можно было бы действительно “самовыразиться”. Отчасти только Crucifixus из си-минорной мессы Баха. Там с самого начала и почти на всём протяжении отчетливо слышна флейта, и мне самому на слух сразу ясно, играл ли это я – или кто-то другой. Просто вкладывал в эти простые ноты чуть больше смысла. Можно послушать.

*  *  *

Было у меня ещё одно музыкальное увлечение: кена (по-испански – quena). Это инструмент, популярный в Боливии, Перу, Эквадоре и часто звучащий в музыке этих стран. У меня есть приятель, Александр Казанков, яркий талантливый человек из категории “светлых сумасшедших”, без которых жизнь была бы гораздо скучнее. Про него можно писать длинный рассказ, но сейчас речь только о том, что он, в числе прочего, стал играть боливийскую музыку и сам делать боливийские духовые инструменты, которые у него иногда покупали даже боливийцы, чтобы потом продавать их в Европе как аутентичные.

Примерно в 1989 году (или чуть раньше) Саша Казанков подарил мне кену своего производства – дудочку из бамбука, с виду немножко напоминающую блокфлейту. Но извлечь звук из блокфлейты может кто угодно, а у кены звукоизвлечение примерно такое, как у поперечной флейты, то есть извлечь из неё хоть какой-то звук – дело нетривиальное.

Как-то раз я зашёл в гости к своей давней приятельнице Ире Самариной и впервые сыграл ей что-то на кене. Вскоре из дальней комнаты пришёл муж Иры, Лёня Иткин, и сказал: “Что-то у тебя флейта сегодня звучит… как-то очень хорошо!” К звукам флейты он привык: Ира Самарина, случалось, даже аккомпанировала мне у себя дома на фортепиано. Я объяснил, что “хорошо звучащая флейта” называется кеной.

Освоив кену, я стал таскать её с собой повсюду, как когда-то блокфлейту. Однажды на Старом Арбате увидел выступающий боливийский ансамбль (в те давние времена подобные действа там ещё разрешались). С удовольствием послушал. Боливийцы сделали перерыв, но толпа зрителей не расходилась. И тут у меня хватило наглости достать из сумки свою кену и исполнить мелодию “El condor pasa”. Не облажался, сорвал аплодисменты. Сразу подошёл боливиец и с серьёзным лицом настоятельно попросил дать ему посмотреть мою кену. Похоже, они слегка обалдели: откуда у прохожего боливийский инструмент?! Может, мелькнула мысль, не попятил ли я у них эту кену… Внимательно осмотрев, молча вернул. После этого я попросил разрешения подуть в их кену. И с удовлетворением сделал вывод, что моя звучит, вроде, не хуже.

Осталась только одна запись моей игры на кене, мы играем с Александром Казанковым: боливийская песня “El minero”. Это был чистый экспромт, что заметно. Играли у меня дома, летом 1991 года, а слушателями (голоса которых тоже слышны) были мои голландские друзья Pauline Nekeman и Ben Hermans. Александра Казанкова интересно послушать и одного, без меня.

6.  Музыке не учился, но…

Моя игра на флейте была, можно сказать, в русле семейной традиции. Дедушка, Иван Васильевич Мокеев, отец моей мамы, не имевший никакого музыкального образования, в зрелом возрасте услышал скрипку – и обомлел. Раздобыл инструмент. Нашёл в городе Богородске, где он жил, кого-то, кто мог поучить игре на скрипке. И после сравнительно недолгого обучения стал регулярно играть – просто дома, для себя, получая от этого огромное удовольствие. Приникал к радиоприёмнику каждый раз, когда передавали серьёзную музыку. Любимыми композиторами были Моцарт и Шостакович. Вернувшись с войны, дедушка привёз только один трофей: скрипку из Венгрии. Эту скрипку подарила ему венгерка, фотографию которой позже с неудовольствием обнаружила у него супруга, моя бабушка. До войны дедушка самостоятельно учил немецкий язык, поэтому мог общаться с населением Европы. А венгерке он, думаю, что-то играл на скрипке.

Мой папа в школьные годы научился играть на семиструнной гитаре. У них в семье часто пели, а он был единственным аккомпаниатором. Сильно позже, уже на моей памяти, он переключился на шестиструнную гитару, постепенно освоил чуть не весь классический репертуар. Очень часто покупал ноты. Составлял для себя планы, какие произведения учить, в каком порядке. Не для того, чтобы где-то выступать, а просто для собственного удовольствия. Играл почти каждый день. Говорил: “Пойду потренькаю”. А тёща (моя бабушка) иногда бурчала: “Трюнькает…”

Изредка папа пел, аккомпанируя себе на гитаре. Мне было интересно узнать, какие ощущения вызовет пение моего папы у серьёзных вокалистов. И я сразу получил отзыв: “Это такое от сердца идущее пение, которому невозможно научиться, и корни его – в старинной традиции русского романса. Очень здорово!” Можно послушать: Яков Пригожий, романс “У камина” (1901).

Мама тоже пела, под гитарный аккомпанемент папы: Василий Липатов, романс “Письмо матери” (1924), на стихи Сергея Есенина. Это магнитофонные записи 1965 года. Именно тогда у нас впервые появился магнитофон, его купили к 50-летию папы. “Комета”, катушечный, с тремя скоростями. Наилучшее качество получалось при записи на скорости 19, но расходовалось много плёнки, поэтому обычно писали на скорости 9,5.

За неимением видео со звуком – вот фото: Валентина Ивановна Мокеева (19.12.1923–03.03.2005) и Николай Иванович Головастиков (17.11.1915–25.02.1993); папа сфотографирован существенно позже, чем мама:

Валентина Ивановна Мокеева и Николай Иванович Головастиков, родители Алексея Головастикова

Вообще-то мои родители были физиками, занимались рентгено-структурным анализом кристаллов. И не получили никакого музыкального образования. В юные годы жили в Богородске, а после окончания Горьковского университета стали жить и работать в Москве. Все предки моего папы с незапамятных времён были молоканами, или “духовными христианами”, как они сами себя называли. На молоканском кладбище в Богородске покоятся все мои бабушки и дедушки, а теперь и родители. Дедушка моего папы, мой прадед, был главой молоканской общины, составлявшей значительную часть жителей Богородска. А когда он умер, то... остался нетленным. Мой папа вспоминал, как его мама не раз водила его в семейный склеп и показывала дедушку, который лежал там, совершенно как живой. Говорила: “Если бы мы были православными, может, подумали бы, что святой. Но у нас святых не бывает”. Папа навсегда запомнил слова своего дедушки: “Деньги потерял – ничего не потерял. Здоровье потерял – много потерял. Силу духа потерял – всё потерял!”

Я тоже родился в Богородске – и сразу попал в руки к бабушке, которая работала там в роддоме и лично принимала роды у своей дочери, моей мамы. Именно потому я там и родился, хотя мои родители за несколько лет до этого уже перебрались в Москву. В Богородске у бабушки с дедушкой я жил до четырёх лет, пока у родителей в Москве не было своего жилья.

В Богородске я получил и первые в жизни яркие музыкальные впечатления – от любительского духового оркестра, игравшего в городском саду, куда меня, совсем маленького, часто водили гулять. Должен признаться, что наибольшее впечатление на меня тогда производил громадный барабан – самый мощный и масштабный инструмент. Впечатляла ещё и туба, инструмент почти столь же огромный. На барабане играл дедушкин приятель Василий Таланин. Однажды, когда оркестранты уходили с эстрады после выступления, дедушка познакомил меня с дядей Васей, у которого на шее всё ещё висел этот барабан, и я был счастлив и горд.

*  *  *

Музыке я никогда не учился ни у каких преподавателей, но очень важным для меня было тесное общение с блестящими музыкантами, с которыми сводила меня судьба. Общение это началось совершенно случайно. И, по удивительному совпадению, как раз через считанные месяцы после появления у меня первой блокфлейты.

Осенью 1983 года мне позвонил приятель, Костя Богатырёв, и предложил поучить английскому языку его знакомую, Светлану Орлову. Значительную часть жизни я давал частные уроки английского языка, но в то время был настолько увлечён блокфлейтой, что мне было как-то не до уроков. Костя рассказал, что Света – блестящая скрипачка, лауреат и т. д. Это сразу отмело все сомнения.

Мы начали заниматься. Быстро возникли дружеские отношения, мы подолгу беседовали на разные темы. После урока, да и во время него, Света часто угощала меня шарлоткой, собственноручно сделанной к моему приходу. Вскоре после нашего знакомства она стала учиться играть на гитаре – просто так, для себя. И не прочь была попрактиковаться. Как-то раз она предложила сыграть дуэтом: я на своей блокфлейте играл известную мелодию Greensleeves (“Зеленые рукава”), а Света аккомпанировала мне на гитаре. В конце она широко улыбнулась: всё получилось замечательно. Потом в наших занятиях наступил долгий перерыв.

Когда мы снова встретились, однажды вместо урока Света усадила меня на стул и стала репетировать со своей пианисткой – то есть, по сути, просто давать концерт. Полнейший шок! Была знакомая Света, была знакомая скрипка, которую я не раз видел лежащей на столе. Но чтобы ЧЕЛОВЕК извлекал из этого деревянного предмета ТАКИЕ звуки… Казалось, что они никак не могут исходить от этой вот скрипки. Незабываемое впечатление!

Я тогда был фанатично увлечён музыкой, и Света стала для меня почти богиней, я готов был сдувать с неё пылинки, выполнять любые просьбы. С радостью заезжал к ней домой, чтобы сопроводить на репетицию или на концерт, потом провожал обратно домой. Иногда она даже позволяла мне нести её скрипку, что было знаком высочайшего доверия.

Впервые собираясь на сольный концерт Светланы Орловой, я зазвал на него больше десятка своих друзей и знакомых. Света, помимо прочего, девушка эффектная, и после концерта Оля Богуславская, игриво взглянув на меня, сказала двусмысленную фразу: “Ну, что ж… Одобряю твой вкус!” Концерт всем понравился, Римма Владимировна Булатова потом меня очень благодарила.

Но едва ли не самое большое впечатление произвело на меня выступление Светланы Орловой во главе ансамбля “Концертино” в Большом зале Консерватории. В тех местах, где звучит форте, кажется, будто играет оркестр, хотя в действительности – одна скрипка, один альт, одна флейта, всех инструментов по одному, а на сцене всего лишь семь человек. Можно посмотреть номер из этого концерта. Тогда, в 1993 году, любительские видеокамеры оставляли желать лучшего, поэтому звук в этом видео весьма посредственный. После покупки упоминавшегося пишущего плеера я стал записывать большинство выступлений Светы, есть у меня аудиозапись и этого концерта, в ней звук существенно лучше.

Свете во многом не везло, жизнь у неё была непростая. Впрочем, лишь до тех пор, пока она не уехала навсегда за границу в 1993 году. Сначала в Норвегию, где летом 1994 года я был у неё в гостях. Там она создала камерный ансамбль “Tromsø soloists”, вот яркий номер из их выступления: Manuel de Falla, “Danza Española”. Потом жила и в Копенгагене, и в Швейцарии, а в итоге поселилась в городе Мальмё, на юге Швеции, где создала ансамбль “Concertino Internazionale”. Оттуда иногда ездила через узенький пролив в Копенгаген поиграть более лёгкую музыку. Когда на главной “концертной площадке” Копенгагена поставили мюзикл Chicago, всё было предельно аутентично: с Бродвея привезли не только исполнителей, но и всё, что фигурировало на сцене, вплоть до стульев. Тем не менее, сделали одно отступление от аутентичности: на сцене иногда появлялась Светлана Орлова со скрипкой. Много записей её выступлений есть в созданном мной плейлисте “Svetlana Orlova (violin)” в YouTube.

К моим музыкальным занятиям Света поначалу относилась очень положительно. Но через несколько лет как-то раз многозначительно сказала: “Я вижу, ты очень серьёзно во всё это углубился? Это тебя до добра не доведёт! Помяни мое слово”. Имелось в виду, что человек, занимающийся музыкой как любитель и достигший определённых высот, иногда начинает подумывать, не сделать ли музыку своим основным занятием, и нередко это кончается плохо: музыкальная карьера не складывается, наступает разочарование, и вместо того, чтобы достичь желанных высот, человек вообще перестаёт играть или петь. А если и станет профессионалом – Света хорошо знала, сколь нелёгкой может быть жизнь профессионального музыканта.

За долгие годы общения я узнал от неё много важного и интересного о музыке, исполнительстве, об игре конкретных скрипачей. В некотором смысле, она стала моим первым учителем. Случалось, что какие-то её слова и суждения, касающиеся музыки, ощутимо влияли на мою картину мира, заставляли что-то переосмыслить.

*  *  *

На рубеже 80-х и 90-х годов Светлана Орлова стала играть с пианисткой Элеонорой Теплухиной. С ней я тоже очень подружился. Можно посмотреть видеозапись выступления Элеоноры в Мексике, с оркестром. Благодаря Светлане и Элеоноре, мне довелось общаться со множеством замечательных музыкантов.

Элеонора жила в центре, рядом с метро “Чистые пруды”, и я частенько забегал к ней, оказываясь в тех краях. Однажды захожу – и узнаю, что у неё временно живут народный артист СССР скрипач Виктор Третьяков и скрипачка Наталья Лихопой, в прошлом его ученица, на которой Виктор вскоре женился. В данный момент их нет, но Третьяков скоро должен прийти, так что Элька (как звали её близкие друзья), отправляясь в ванную, попросила меня открыть, если позвонят в дверь. Раздался звонок, открываю дверь – и в первый момент мелькнуло сомнение: а вдруг это, к примеру, какой-нибудь мастер из ЖЭКа… Но вошедший протянул руку и представился: “Виктор!” Так состоялось наше знакомство. Я был поражён, узнав, что Третьяков ушёл из прежней семьи буквально в чём был, оставив абсолютно всё жене. Сколько раз я слышал о сложностях при дележе имущества, а вот о подобном случае – что-то не припомню.

Когда я зашёл в следующий раз, у меня в сумке было много вкусных сосисок. Я робко предложил их Наташе Лихопой, пошутив, что в своё время не преподнёс ей букет после концерта, так что пусть это будет вместо букета. Наташа бодро ответила, что сосиски гораздо важнее букетов, надо же кормить Третьякова. Виктор пришёл в новой рубашке и рассказал, что рубашку подарил ему друг, Юрий Башмет. Кстати, можно послушать концерт И. С. Баха для двух скрипок в исполнении Виктора Третьякова и Натальи Лихопой – правда, эта видеозапись сделана в 2012 году, почти через 20 лет после моей встречи с ними.

Ни в каких фантазиях не могло мне пригрезиться, что однажды я проведу всю ночь в узкой компании с народным артистом СССР Виктором Третьяковым. Кроме Виктора и Наташи, были только Элька, её тогдашний муж Толик и я. Ночью мы втроём – Виктор, Толя и я – решили сходить за пивом. Виктор пил только Heineken и радовался, что в Москве его круглосуточно продают в палатках. Сказал: “А вот в Германии ночью поди достань”. До сих пор помню разные подробности нашего весёлого ночного бодрствования. Очень полюбился рассказанный Виктором анекдот про то, как крестьянин, у которого было два петуха, мучительно решал, которого же из них зарезать, белого или чёрного.

*  *  *

Как-то раз, в 1991 году, Элеонора захотела позаниматься английским вместе со скрипачкой Татьяной Кузнецовой, и я их немножко поучил. Наши занятия вскоре превратились просто в весёлые посиделки. Муж Тани, альтист Леонид Кузнецов, был тогда в Испании, уехал на несколько месяцев в гости к “Виртуозам Москвы”. В 1990 году Владимир Спиваков вместе со своим камерным оркестром перебазировался в Испанию по приглашению принца Астурийского и окончательно вернулся в Россию лишь в 1999 году. А у Лёни были тесные отношения с некоторыми из ведущих участников этого оркестра: с кем-то играл в камерном ансамбле, с кем-то дружил со студенческих лет.

Через несколько месяцев Леонид Кузнецов вернулся из Испании, мы познакомились, и со временем он стал одним из самых близких моих друзей. Лёня играл в камерных ансамблях, иногда сольно, но почти никогда в оркестрах. Альтист он действительно очень незаурядный, ему я посвятил плейлист “Леонид Кузнецов (альт)” в YouTube. Мы часто заходили друг к другу в гости, просиживали всю ночь до утра. С Лёней я мог предельно свободно обсуждать любые музыкальные темы, не раз он открывал мне глаза на что-то, а если наши мнения и вкусы совпадали, для меня это тоже было очень важно. Не менее интересно было общаться и на некоторые другие темы, потому что Леонид Кузнецов известен своей книгой, не имеющей отношения к музыке.

Леонид Кузнецов и его жена Татьяна у меня в гостях, 1994 год:

Алексей Головастиков, Татьяна Кузнецова, Леонид Кузнецов, 1994 год

Однажды Светлане Орловой предстояло играть концерт с флейтисткой, и она спросила, нет ли у меня нот каких-нибудь дуэтов для скрипки и флейты. С флейтисткой я познакомился ещё до концерта, у Светы дома. Оказалась, что это Анастасия Константинова, дочь руководителя Камерного оркестра МГУ Александра Константинова. Нот я покупал множество, подходящие дуэты нашлись, и Света с Настей весь концерт играли по моим нотам, а я сделал аудиозапись этого концерта.

С ними играл виолончелист Сергей Судзиловский, лауреат конкурса имени Чайковского, с которым я не раз встречался дома у Светы. В антракте он спросил меня, как оно слышится в зале, не надо ли кому-то играть громче или тише. Пришлось мне с умным видом высказывать своё авторитетное мнение лауреату конкурса Чайковского. Впрочем, оно заключалось в том, что всё звучит хорошо. Вообще нередко приходилось как-то высказываться о выступлениях, причем по возможности содержательно.

С Настей Константиновой мы потом ещё встретились: то ли я должен был что-то передать ей, то ли она мне. Довольно долго проговорили. Настя неожиданно высказала мысль, что мы, может, могли бы сыграть что-нибудь для двух флейт с “папиным оркестром”. Я слышал столько лестного об этом оркестре от Андрея Звонникова и других, упоминавших о нём с придыханием, что сразу стушевался. Идея, что мне как солисту будет “аккомпанировать” Камерный оркестр МГУ, показалась мне слишком смелой. Возможно, Настя поставила меня в один ряд со Светой и Судзиловским, раз я с ними, вроде как, в запанибратских отношениях. Дело было, кажется, в 1990 году. И я, и Настя собирались тогда в скором будущем ехать в Европу, и в ответ на её предложение я пошутил, что, может быть, она встретит меня там где-нибудь в подземном переходе с флейтой и шапкой для подаяний. На что Настя шутливо ответила, что ещё не известно, кто из нас кого встретит в подземном переходе с флейтой.

В 1993 году у меня появился собственный компьютер, и я стал делать буклеты для некоторых знакомых музыкантов. Всем хотелось выступать за границей, а для этого буклет был очень важен. Первым делом я дотошно, с пристрастием вытягивал из человека всю важную и полезную информацию о том, какой он замечательный. Потом сочинял текст, переводил его на английский, сканировал фотографию, помещал её в буклет, красиво всё оформлял. Делал это бесплатно, просто “из любви к искусству”.

Случалось, что заказчицу утомлял процесс совместной работы над буклетом и вместо того, чтобы сидеть со мной за постылым компьютером, она предпочитала убежать на кухню, сославшись на то, что там много грязной посуды, которую хорошо бы помыть. Однажды из Франции приехала на побывку Анна Зализняк, мне хотелось её как-то развлечь, а тут как раз концерт моих друзей – виолончелистки Натальи Савиновой и пианистки Элеоноры Теплухиной, в Малом зале Консерватории. Пришли. Аня слушает, проникается, воспаряет душой – и вдруг говорит: “Наверно, она бережёт руки только для игры на виолончели, а уж на кухне точно ни к чему не прикасается…” На что я отвечаю: “Не знаю, не знаю… У меня на кухне она посуду мыла”. Такое действительно однажды было, когда я делал Наташе буклет. После концерта идём за кулисы, общаемся с исполнителями. И тут вдруг Аня спрашивает Наташу: “А правду Лёша говорит, что вы у него на кухне мыли посуду?” Видать, слишком уж невероятными ей показались мои слова, решила вывести меня на чистую воду. Я готов был сквозь землю провалиться: контекст-то неизвестен, и можно подумать, будто я этим хвастаюсь. Но Наташа спокойно ответила: “Ну, да… Вижу – много грязной посуды. Думаю, всю-то вряд ли перемою, но хоть что-нибудь…” Да уж, много было разных историй.

Элеонора Теплухина и Анна Зализняк после упомянутого концерта в Малом зале (около 1995 года):

Элеонора Теплухина, Анна Зализняк, 1995 год

Светлана Орлова была немало наслышана от меня о Театре старинной музыки. Очень позитивно относилась к его существованию и высказывала примерно такую мысль. Есть профессиональные музыканты, а есть множество людей, которые и простую мелодию чисто не споют, и в музыке мало что понимают, даже если делают вид. У нас в стране между этими полюсами – почти незаполненное пространство, потому что уходит в прошлое домашнее музицирование, да и просто пение на досуге, которое было спокон веку. И замечательно, что это пространство помогает заполнять Театр старинной музыки, дающий возможность самым разным людям, независимо от возраста и “музыкальных регалий”, самореализоваться в музыкальном плане, выйти на сцену вместе со “звёздами”.

7.  За кулисами Театра

Театр старинной музыки был замечателен, помимо прочего, своей атмосферой. Не ощущалось элемента конкуренции – кто лучше или хуже, а было отчётливое чувство единства: все МЫ делаем общее дело, вместе радуемся любым успехам. Случалось, вместе отправлялись за город, а однажды даже в байдарочный поход во главе с Крейсбергом. С ним, руководителем Театра, равно как и с Михаилом Коробовым, главным режиссёром, в моё время почти все были на “ты”, хотя Валера и Миша, как мы всегда их звали, были ощутимо старше многих.

Два раза в год – в последнюю субботу перед Новым годом и в конце марта или начале апреля, вскоре после дня рождения Крейсберга, у него дома за праздничным столом собирались участники ТСМ. Было очень весело, каждый раз часть народу оставалась до утра.

До сих пор сохранилось некое ощущение братства со старыми участниками Театра старинной музыки. С кем-то возникла прочная дружба, на долгие годы. Впрочем, сужу преимущественно по оркестру. Он существовал несколько обособленно, большинство репетиций проходили отдельно от певцов. Тесная дружба чаще возникала именно с другими оркестрантами. Вообще человек, умеющий хорошо играть на каком-то инструменте, вызывал, я бы сказал, больше пиетета, чем просто умеющий петь. Но главные вокальные солисты были для меня на самой вершине Олимпа: ведь без них, по сути, не было бы и Театра.

*  *  *

В 1990 году отмечалось десятилетие Театра старинной музыки, весной состоялся юбилейный концерт ТСМ. Со сцены звучали поздравления, в том числе и от руководства МГУ. Валерию Крейсбергу вручили грамоту, а ещё сказали, что Театр старинной музыки решено премировать поездкой в одну из стран СНГ. Поверить в это было трудно, так что сказанному мы не придали большого значения и склонны были думать, что это просто шутка.

Но вскоре Крейсберг объявил: в пятницу все желающие приходят на Белорусский вокзал, поезд такой-то, отправляется тогда-то. Едем в Литву. Без всяких выступлений, просто “прошвырнуться”, на выходные. И никто ни за что не платит ни копейки.

В пятницу иду по перрону. В руках ни билета, ни какой-либо бумажки. Оставалось ощущение, что всё это какой-то бред. Подхожу к вагону, билеты не проверяют. Никто не просит назвать фамилию, не держит в руках списка. Не проверяют вообще ничего. Из двери вагона раздались радостные крики: “Заходи!” Озираясь, иду по коридору. Вижу скрипачек Олю Бушнину и Иру Дулпе, сидящих в одном купе. Оля при виде меня бодро хлопает ладонью по сиденью и говорит, что уже заняла мне здесь место.

Оказалось, что ВЕСЬ вагон наш, чужих здесь нет. Крейсберг по каким-то причинам поехать не смог. Куда в точности едем и что делать, выйдя из вагона в Вильнюсе, не знаем и не очень задумываемся. Кто главный – не известно. Развесёлая компания безбилетников оккупировала целый купейный вагон. Казалось, что сейчас придёт, наконец, проводник или милиционер и выгонит всех к едрене фене.

Когда поезд тронулся, всё равно оставалось ощущение чего-то нереального, но высадить уже не могли, и народ предался веселью. Из диалогов запомнилось только, как Ира Дулпе серьёзным тоном спросила Олю Бушнину: “А ты почему пошла на мехмат?” “Да дура потому что! – эмоционально ответила Оля.  – А ты почему пошла на ВМК?” “Ровно по той же причине!” – ответила Ира, просияв и залившись радостным смехом. Не поручусь, что во всех купе царила трезвость, поскольку среди ночи, когда все уже легли спать, из дальнего конца вагона раздались настойчивые крики виолончелиста Серёжи Крапивина: “Оля! Олю хочу-у! О-о-ля-а-а!” А когда Оля Бушнина, не выдержав, отправилась утихомиривать Крапивина, потом уже мне пришлось идти её вызволять.

В субботу приехали в Вильнюс. Нас встречают, сажают в автобус, везут на экскурсию в Тракай. Замечательно кормят. Всё бесплатно. В тот же день везут в Каунас, селят там в прекрасную гостиницу, очень советского стиля, но из разряда таких, где уместно жить ответственным партработникам. Номера предоставили только одноместные и двухместные. В каждом номере телевизор, свежесрезанные цветы в вазочке – и вообще всё, что надо для счастья. Разумеется, организованная экскурсия по Каунасу. Но желающие могли отделяться и гулять по городу, где угодно и сколько угодно.

К Диме Шерстенникову где-то кто-то обратился с вопросом по-литовски. Дима весь просиял и сделал выразительный жест рукой, означающий: “Минуточку!” Стал рыться в карманах, достал бумажку, развернул её – и торжественно, хоть и со скрипом, зачитал по-литовски фразу, означающую: “Я не понимаю по-литовски”. Потом воздел палец и добавил: “Вот!” – таким тоном и с таким видом, как если бы ждал аплодисментов. А вечером Дима был всецело во власти мыслей о походе на стриптиз.

Кормили нас в гостиничном ресторане, бесплатно, причём так, что девочки едва ли могли съесть всё поданное. Я протянул им руку помощи, сказав, что несъеденные котлеты можно отдавать мне. И тут возник оживлённый интерес, сколько котлет я смогу съесть и на которой споткнусь, признав свою несостоятельность. Можно сказать, спортивное мероприятие. До книги Гиннеса я не дотянул, но до финиша дошёл с честью, так и не выбросив белый флаг.

В то время в Москве полки продуктовых магазинов заметно опустели. Я захватил с собой в поездку чудом раздобытую литровую бутыль иностранного вермута и банку вишнёвого компота. Тогда это был жуткий дефицит. Когда наш поезд отъехал от Москвы, мы с Олей Бушниной вдвоём вышли в тамбур покурить (в те времена это не запрещалось), и я посоветовался с ней, как поступить с моими вкусностями. Оля сказала, чтобы я не вздумал выставлять их для всеобщего потребления: на всех – слишком мало, а на двоих – в самый раз.

Но не в тамбуре же всё это потреблять! Так что на следующий день мы вдвоём заперлись у меня в номере, где постепенно и с чувством опорожняли бутылку и банку, делая ещё какие-то коктейли. Номер был одноместный, и я мог с полным правом запереться хоть на весь день: никому, кроме меня, там ничего не могло быть нужно. Но через некоторое время Серёжа Крапивин, пришедший в сопровождении Иры Дулпе и ещё кого-то, стал периодически дубасить в дверь и кричать страшным голосом: “Лёша! Мы знаем, что у тебя Оля! Открой! Оля! Вы нас не обманете! Открывайте! Выходите! Мы всё равно знаем, что вы там!” Олю это сильно развеселило, она уже звонко хохотала. Но открывать дверь и признаваться в предосудительном тайном поглощение дефицитов, равно как и прерывать его, не было никакого желания. Поэтому Оля стала думать, как бы усугубить эффект и не оставить сомнений в цели нашего уединения, чтобы уж все, наконец, отстали. Сошлись на простом варианте: включили на полную громкость телевизор, причем именно такой фильм, чтобы никак нельзя было поверить, будто мы и правда его смотрим, и пусть думают, что это для заглушения прочих звуков. Не признаваться же, с какой целью мы на самом-то деле заперлись вдвоём!

Очаровательная Оля всегда казалась строгой и неприступной, и не знаю, кто и что потом обсуждал, но только рейтинг её взметнулся, и поздним вечером народ тянулся именно в тот ставший центром светской жизни номер, где весёлая и искромётная Оля блистала в центре всеобщего внимания, а я ей в этом всячески помогал, выступая в роли её кавалера. Наш главный тенор всех времён Алексей Фокин, которому был присущ образ возвышенного и благородного героя с одухотворёнными чертами, отправился, как и положено романтическому герою, на поиски какой-то могилы – вместо того, чтобы участвовать в общем веселье. Вернувшись, стал пространно и возвышенно рассказывать о посещении могилы и соответствующем человеке, нарушив весёлую атмосферу. Но той же ночью уже и сам Фокин под надуманным предлогом ломился в запертую дверь к спящей в своём номере Оле, о чём на следующее утро она рассказывала мне с большими глазами, эмоциональными жестами и экспрессивными выражениями. А на обратном пути, в поезде, когда все легли спать, Оле пришлось среди ночи объясняться с женой уже другого тенора, ринувшегося в её купе в порыве страсти. Вот ведь что могут наделать вермут и вишнёвый компот!

*  *  *

Коля Денисов, закончив географический факультет МГУ по специальности “экология”, стал жить и работать в Норвегии, потом в Швейцарии – в Женеве. Оля Бушнина ушла в бизнес, постоянно живёт в Испании, в Аликанте, где у неё собственный ресторан. Ира Дулпе в начале двухтысячных перебралась в Германию, в Аугсбург. Но дружеские отношения с ними сохранились на долгие годы.

Когда Коле предстояло ехать в Америку, я позанимался с ним американским английским, поучил тамошнему произношению, чтобы легче было понимать американцев. И даже через 20 лет при встрече Коля вспоминал про эти занятия, про американский учебник “No hot water tonight”, которым мы тогда пользовались.

Ире Дулпе я помогал писать диплом. Ей надо было перевести с английского работу по немонотонным логикам и таким образом впервые создать русскую терминологию для этого нового тогда раздела математической логики. Я закончил отделение структурной и прикладной лингвистики в МГУ и в своё время сдавал экзамен по математической логике, но мало что помнил. Ира на своем факультете вычислительной математики и кибернетики в МГУ, конечно же, учила английский, но не была в нём особо сильна. Натыкаясь на какой-то термин, мы по очереди предлагали варианты перевода, ведя примерно такой диалог:
– А так может быть?
– Нет, так вряд ли. А если вот так?
– Да, может быть… Вполне!
В результате Ира получила за свою дипломную работу пятёрку, и профессор поздравил её с тем, что она успешно создала русскую терминологию по немонотонным логикам. Мы повеселились, потом не раз вспоминали.

Ира Дулпе у меня дома, 1994 год:

Ирина Дулпе, 1994 год

Ну, а я всегда мог обратиться к Ире – точнее, к её мужу, Алексею Думову, выдающемуся программисту – с вопросами на разные компьютерные темы. К Оле Бушниной – на темы недвижимости, да и мало ли с чем ещё. Коля Денисов в 2019 году по собственной инициативе выступил спонсором профессиональной оцифровки старых видеокассет с записями выступлений Театра старинной музыки, узнав, что я хочу этим заняться.

С Олей мы пару раз играли дуэты у неё дома, получалось очень неплохо. С Ирой тоже играли, но что-то сугубо легкомысленное. Однажды после репетиции, с инструментами, зашли в гости к её друзьям, жившим в общежитии в главном здании МГУ, и они потом уверяли, что мы у них играли дуэтом “Семь сорок”, в чём мы усомнились, но сами не смогли вспомнить, что же исполнял наш лихой дуэт.

С Колей мы дуэтов не играли, но мне навсегда запомнилось, как в спектакле “У подножия Парнаса” стучатся в дверь к ростовщику, тот спрашивает: “Кто там?” – а Коля, с озорной искоркой в глазах, тут же отвечает: “Почтальон Печкин!” Говорил он это каждый раз тихонечко, так что даже в оркестре едва ли кто-то слышал, кроме меня. Вспоминаю с улыбкой, с приятностью и теплотой. Ну, духовики, известное дело…

*  *  *

А виолончелист Сергей Крапивин даже прожил у меня целый месяц. Дело было весной 1992 года, я тогда жил один в однокомнатной квартире в конце Нижегородской улицы. Мне позвонила Ира Дулпе и сказала, что Крапивин разводится с третьей женой и вынужден ночевать чуть ли не на вокзале. Собственно, сама же Ира сыграла в этом роль: жена Крапивина имела на него зуб, Ира решила выступить миротворцем и в разговоре с ней стала расписывать, какой Серёжа хороший и добрый, а в подтверждение упомянула, что недавно он угощал девочек в Театре то ли пирожными, то ли колбасой какой – в общем, чем-то вкусным. Тут жена Крапивина совсем взвилась: в доме денег нет, а он, оказывается, ещё и девочек угощает! Ира чувствовала себя виноватой и попросила меня приютить Крапивина, позволить ему переночевать у меня хотя бы разок-другой. Я согласился.

Дня за два до вселения Крапивина у меня в доме появилась кошка по имени Джина, которую попросили приютить на пару недель. Кошка была совсем чёрная. То ли она перебежала мне дорогу в квартире, то ли просто явилась предвестником весёлой жизни… Одним словом, пара ночей Крапивина превратились в месяц. Что, впрочем, не так уж и долго – в сравнении с тем, что кошка вместо пары недель прожила у меня целый год.

Серёжа вселился в субботу утром, мне как раз надо было уехать больше чем на сутки, так что я дал ему ответственное задание кормить кошку – и убыл. Хозяйка кошки оставила мне еду для неё, что-то мясное. Оказалось, Крапивин настолько оголодал, что сам съел кошкину еду, а её стал кормить своими макаронами – как он впоследствии признался в порыве откровенности и раскаяния. Сильно упирая, впрочем, на то, что Джина ела макароны с удовольствием.

Серёжа Крапивин – человек интеллектуальный, много знающий, и мне рисовалась картина, что в свободное время он будет что-нибудь читать, а я буду заниматься своими делами. Но оказалось иначе. Вернувшись домой, Серёжа обычно говорил: “Давай сделаем макароны с тушёнкой!” По тем временам это было почти роскошное блюдо. Сделали, поели. “А теперь давай попьём чаю!” Неспешно пьём чай. И трапеза, и чай всегда сопровождались непрерывными беседами. Тем не менее, после чая следовало предложение: “А теперь давай о чём-нибудь поговорим!” И так более-менее по кругу: ещё чаю, ещё поговорим…

Прожив примерно неделю, как-то раз возвращается Серёжа вечером с работы, звонит в дверь, я открываю – а из-за его плеча робко выглядывает Марина Лудилова, наша тогдашняя первая скрипка. Полный сюрприз! Я радушно принял их обоих. У меня как раз было что поставить на стол, и мы приятно просидели до утра.

Вскоре Марина позвала нас с Крапивиным в музыкальный театр “Арлекин”, где она тогда работала, на некие торжества. В финале был фуршет, но только для почётных гостей. Мы с Серёжей собрались уходить, но Марина велела нам посидеть в коридорчике, а сама вызвалась исполнять роль официантки – и в этой роли, изящно нося подносы с бутрбродами, выглядела, надо сказать, шикарно. В итоге она разжилась большим количеством бутербродов и прочих вкусностей, с которыми мы поздним вечером втроём радостно отправились ко мне.

После этого ночные пиршества окончательно вошли в моду. На третий раз Марина предложила позвать ещё альтистку Юлю Сысоеву, и мы чуть не ночью отправились за ней на такси, все втроём. Точнее, даже вчетвером, потому что для полноты компании Марина захотела взять с собой ещё и кошку Джину. Кошка особо не возражала, Марина всю дорогу туда и обратно держала её на руках. В следующий раз вместо Юли к нам присоединилась Ира Дулпе. Одним словом, Марина, которой тогда был 21 год, резко внесла оживление в нашу с Крапивиным стариковскую компанию.

Когда Крапивин уже не жил у меня, он ещё не раз приезжал на наши застолья. Нередко бывала Юля, которая иногда заезжала и одна. В то время она уже работала в оркестре Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, но и оркестр ТСМ не покинула.

На смену ночным посиделкам пришли дневные и вечерние. Ключ от квартиры перешёл от Серёжи к Марине, чтобы ей не приходилось ждать у запертой двери, если я вдруг задержусь. Мобильников ведь в то время не было. Вернувшись домой, я мог обнаружить на столе записку: “Мы были, ждали, ели и уехали. Чао!” Марина нередко забегала экспромтом, приводила с собой партнёров по струнному квартету, в котором работала, и прочих своих музыкальных знакомых, не имевших отношения к Театру старинной музыки. Иногда даже в большом количестве. Моё жилище превратилось в модное место, в “светский салон”. И одновременно в сумасшедший дом.

Но Театру старинной музыки это пошло на пользу. Кто-то из побывавших у меня не прочь был за компанию поиграть разок-другой в оркестре ТСМ. А Инна Фомичёва (ныне Рудакова) поиграла – да и осталась, став концертмейстером оркестра Театра старинной музыки. Был небольшой период, когда я регулярно приходил на репетицию в обрамлении двух стройных длинноногих скрипачек, Марины и Инны. Точно так же, строго втроём, мы и уходили. Народ стал недоумевать. Понятно, когда ходят парочкой, но чтобы втроём… Однажды после нашего ухода Ире Дулпе даже задали вопрос, какие же у меня с ними отношения, кто из них кем мне приходится. Ира прекрасно знала, что отношения, строго говоря, просто дружеские, но, с трудом сдерживая смех, воздела палец и глубокомысленно изрекла: “Одна – краля, другая – зазноба!” “А-а…” – ответила вопрошавшая, окончательно уже ничего не понимая. Об этом мне потом рассказала сама Ира, очень веселясь.

Когда Марина уже не играла в Театре старинной музыки, однажды она заехала ко мне с двумя своими партнёрами по струнному квартету после репетиции, все с инструментами. Я был уже хорошо знаком с ними. Приятно посидели, но мне надо было уезжать: в тот вечер был концерт Театра старинной музыки. И Марина решила поехать со мной, за компанию. Тогда и двое её партнёров, скрипач Владимир Морозов и альтистка Анна Лутовинова, поехали с нами. Для Крейсберга было полным сюрпризом моё появление с такой компанией. Марина, Володя и Аня тут же сели в оркестр, готовые играть без всяких репетиций.

Владимир Морозов и Марина Лудилова (ныне Симонгауз), около 1992 года:

Марина Лудилова (Симонгауз) и Владимир Морозов, 1992 год

Я попросил Марину быть первой скрипкой на этом концерте. Крейсберг не возражал. Как-то так получилось, что у меня не было ни одной записи ТСМ того недолгого периода, когда Марина была концертмейстером оркестра, так что это была последняя возможность восполнить упущение. В жизни Марины произошли перемены, близился конец нашим весёлым посиделкам. Играла она, можно сказать, именно для меня, и весной 1994 года на этом концерте я получил от неё такой вот прощальный подарок: “Erbarme dich, mein Gott” из Страстей по Матфею Баха. Действительно стоит послушать! Марина играла чуть ли не с листа, без подготовки, поэтому в конце скрипка звучит ещё лучше, чем в начале. А поёт Алла Дудник.

К сожалению, через считанные годы после этого скрипка прочно заняла место на антресоли, Марина воспитывала троих детей (и параллельно, как она сама уточнила, воспитывала ещё собак, хомячка, двух морских свинок, десяток птиц и шесть улиток). Но дружеские отношения сохранились. Правда, застолья остались в прошлом, преимущественно лишь переписываемся.

Володя Морозов, будучи скрипачом, обладал ещё прекрасным басом, вокальными данными. Он уехал в город Петрозаводск и со временем стал там… протодиаконом Кафедрального Александро-Невского собора!

Серёжа Крапивин съехался с мамой, я помогал им с переездом. Мама оказалась человеком своеобразным. Например, как-то раз вдруг позвонила мне домой полпятого утра, чтобы спросить, где блокфлейта Серёжи. А ему объяснила, что жена – это нечто лишнее, если у тебя есть мама. Под её влиянием Серёжа стал, я бы сказал, чрезмерно религиозным – настолько, что вынес анафему спектаклю “Кармина Профана” ещё на стадии постановки, после чего навсегда ушёл из Театра старинной музыки, и наши пути разошлись. Да уж, неисповедимы пути Господни…

8.  На распутье

Осенью 1990 года Театр старинной музыки оказался на грани закрытия. Весной отметили десятилетие Театра, достигли важной вехи. После этого ушёл режиссёр Михаил Коробов. Насколько я знаю, Миша давно уже хотел иметь больше времени для работы в обществе “Мемориал”. Покинул Театр и первый тенор, Алексей Фокин – он стал петь в некоем вокальном ансамбле, связанном с РПЦ и гастролировавшем за рубежом. Ушёл концертмейстер оркестра Андрей Звонников.

Было ощущение, что у участников ТСМ вообще поугас энтузиазм. Кому-то, может, просто всё приелось. Но и жизнь в стране изменилась. Один из вокалистов выразил свои тогдашние чувства примерно так: казалось, жизнь проходит мимо – люди зарабатывают деньги, ездят по заграницам, а я тут всё песенки пою.

И осенью Валерий Крейсберг распустил ТСМ на неопределённое время, чтобы все отдохнули и смогли лучше понять, действительно ли им нужен и дорог Театр старинной музыки. И чтобы те, кому он дорог, потом уже сами проявляли активность, инициативу.

Но наша дружная компания оркестрантов даже и не думала самораспускаться. Сначала по инициативе Сергея Крапивина собрались и поиграли у него дома. А вскоре мы стали, как прежде, приезжать в ДК МГУ и играть в той самой комнате, где всегда проходили репетиции оркестра ТСМ. Думаю, это сыграло роль в том, что Театр старинной музыки продолжил своё существование.

Через некоторое время собрались и певцы. Сергей Княжанский сказал, что берёт на себя всю режиссёрскую, организаторскую, сценарную и директорскую работу и начал писать сценарий спектакля “Из России в Европу”, премьера которого состоялась в том же сезоне, в 1991 году. Выступления ТСМ возобновились. До этого Театр старинной музыки выступал только со спектаклями. После 1991 года добавился новый жанр – концерты.

В тот период, когда оркестранты собирались по собственной инициативе, мы играли всё, что хотели, что нравилось. Нередко по моим нотам. У меня тогда впервые появилась возможность поиграть вещи для флейты с оркестром. Была даже мечта создать какой-нибудь мини-ансамбль из флейты и струнных, но она так и не реализовалась.

В 1990 году появилась третья флейта – Татьяна Беляева, в 1994 году пришла флейтистка Екатерина Смирнова, которая с тех пор постоянно играет в оркестре ТСМ. Три флейты – многовато, если в оркестре всего 12–14 человек. Да и в таком случае я должен был играть в унисон с другой флейтой, что мне было уже совсем не интересно.

Возникла шальная мысль играть на гобое. Никому ничего не говоря, я купил гобой. Помня историю с тростью для кларнета, сразу приобрел гобойную трость у хорошего мастера. Обнаружил, что гобой отличается от других духовых тем, что из него начинающий может извлекать совершенно ужасные, невыносимые звуки. Гобой я немножко освоил, научился прилично играть несложные мелодии. Он считается едва ли не самым трудным из всех духовых инструментов, так что не знаю, смог ли бы я достичь каких-то высот, но уверен, что времени потратил бы уйму. Научиться, поиграть было очень приятно, интересно. Но я твёрдо понял, что не променял бы флейту на гобой.

Флейт в ТСМ было в избытке, оркестр мог прекрасно обходится без меня, и в 90-е годы я стал пропускать репетиции, участвовать не во всех выступлениях. А после лета 1994 года и вовсе перестал играть. Не потому, что принял такое решение. Не исключал, что вернусь. Но – жизнь как-то закрутила…

В те годы у метро “Университет” был большой рынок, целый лабиринт из палаток и лотков. Там торговали и мелким оптом. Однажды осенью 1994 года, оказавшись возле этого рынка, я вспомнил, что сейчас идёт репетиция, и решил сделать сюрприз участникам ТСМ. Купил оптом целую коробку Твикса и ящик Сангрии, содержащий четыре больших бутыли. Со всем этим добром тут же отправился на репетицию. Сюрприз оказался очень приятным. Такое вот получилось прощание с Театром, с оркестром.

Перейдя в категорию зрителей, я впервые сфотографировал оркестр Театра старинной музыки прямо во время выступления. Фотографий делалось немало, но оркестр, по-моему, до этого никто ни разу толком не заснял. Правда, нельзя было использовать вспышку, поэтому выдержка длинная, а поскольку всё в движении, снимок получился несколько нечётким:

Оркестр Театра старинной музыки, 16.11.1994, фото Алексея Головастикова

Это спектакль “У подножия Парнаса”, 16 ноября 1994 года. За дирижёрским пультом – Валерий Крейсберг. В оркестре в 1-м ряду, справа налево: виолончелист Сергей Крапивин, альтистка Юлия Сысоева (ныне Улаева), скрипачи Ирина Дулпе и Christian Meissner; во 2-м ряду, справа налево: скрипачи Ольга Хайкова (ныне Левашова), Ева Фирсова, Татьяна Ефимова, Мария Журавлёва (ныне Maria Baier), Наталья Карасёва; в 3-м ряду, справа налево: альтистка (тогда недавно появившаяся, её имя я не запомнил), затем флейтисты Юрий Давыдов и Екатерина Смирнова, кларнетист Николай Денисов.

Я думал, что не существует ни единого фото, запечатлевшего меня в составе Театра старинной музыки в те годы, когда я там играл. И лишь в 2019 году обнаружил, что одно все-таки есть. Его сделал Виктор Николаев 12 декабря 1992 года. Я стою с флейтой под мышкой и разглядываю ноты, Юра Давыдов сидит с флейтой на коленях и что-то объясняет дамам, правее – скрипачка Ольга Хайкова (ныне Левашова) и флейтистка Татьяна Беляева:

Репетиция Театра старинной музыки, декабрь 1992 года, флейтисты Алексей Головастиков, Юрий Давыдов, Татьяна Беляева, скрипачка Ольга Левашова

*  *  *

В конце 1998 года в Театре старинной музыки возникла проблема с флейтистами. Погиб наш замечательный Юра Давыдов, его сбила машина. Татьяна Беляева к тому времени давно уже ушла из ТСМ. Екатерина Смирнова временно “выпала из обоймы” по личным обстоятельствам. И я пришёл на репетицию. Тяжеловато было восстанавливать прежнюю форму после долгого перерыва, несколько лет я почти не брал в руки флейту. На репетиции всё отыграл хорошо – во всяком случае, игравший со мной приглашённый профессиональный флейтист был очень доволен. Но сыграл ли я в рождественском концерте, к которому готовились, или тем временем вернулась Катя Смирнова – уже не помню.

Играя в оркестре, я почти всегда сам переписывал для себя ноты. Очень хотелось иметь отдельно свою партию, причём чётко и красиво написанную. Принялся переписывать и в этот раз. Но у меня уже появилась нотная компьютерная программа, так что заниматься переписыванием было тоскливо. В этой компьютерной программе можно быстро набирать ноты, хлопая по клавишам компьютера, почти как по клавиатуре фортепиано. Но сам я совершенно не умею играть на фортепиано. Поэтому решил попытаться внедрить идею набирать ноты на компьютере вместо того, чтобы писать их от руки, надеясь при этом найти кого-нибудь из ТСМ, кто мог бы набирать ноты быстрым “фортепьянным” способом, а всю последующую работу я был готов проделывать сам.

По давней традиции в последнюю субботу перед Новым годом участники Театра старинной музыки собирались дома у Валерия Крейсберга. Пришёл и я, поймал Валеру на кухне, изложил идею. Но выразился, как оказалось, неудачно: сказал, что ведь можно же, наверно, посадить какую-нибудь девочку тюкать ноты. Крейсберг отправился в большую комнату и чуть не с порога громогласно возгласил: “Кто хочет быть Лёшиной девочкой? Лёша ищет девочку!” Я сразу попытался объяснить, что вовсе не девочку хочу, а ноты набирать, но это уже не помогло. Позже выяснилось, что желающие были, но после такого анонса не решились прилюдно выразить готовность “быть Лёшиной девочкой”. А Крейсберг, насколько я понимаю, на самом-то деле просто не хотел тогда переходить на компьютерный набор нот и, чтобы не вступать в долгую дискуссию, закрыл тему так вот изящно и артистично.

В результате я так и не вернулся тогда в Театр старинной музыки. Проблема с флейтистами как-то решилась, да и со временем у меня стало совсем туго. А постепенно я и вовсе почти перестал брать в руки инструменты, так что восстанавливать свой прежний уровень было бы очень нелегко.

*  *  *

После 1999 года долгое время я не бывал на выступлениях Театра старинной музыки. Весной 2002 года собрался, наконец, сходить. Попал на спектакль “Кармина Профана”, которого до этого никогда не видел. И был приятно удивлён. Есть полная качественная запись обновлённой версии этого спектакля. Но прежняя была в каких-то отношениях более впечатляющей. Можно посмотреть фрагмент из неё, сцену шабаша (ведьма в розовом – Александра Башилова, в чёрном – Елена Ставнивенко).

Оказалось, что появились новые замечательные исполнители, оркестр звучит прекрасно, новое первое сопрано лучше прежних. Такого я даже не ожидал. Радостной была и встреча с давними участниками Театра, с которыми давно не виделся.

Масса эмоций, ярких впечатлений – и возникло острое желание сделать приятный сюрприз участникам ТСМ: создать аудио CD с избранными номерами из моих старых записей. Как раз незадолго до этого я впервые стал осваивать компьютерный звуковой редактор, начал оцифровывать свои магнитофонные кассеты.

Потратил немало времени и сил, это был мой первый опыт. Хотелось всё сделать как можно более качественно. Долго выбирал номера и порядок их расположения на диске. Записать на CD звуковые файлы MP3 – дело нехитрое, а вот сделать именно аудио CD – причём так, чтобы он хорошо воспроизводился на любых устройствах – это совсем не так просто. Для обложки я использовал один из снимков, которые сделал в ноябре 1994 года. Вот так выглядела коробка с диском:

Из давних выступлений Театра старинной музыки, обложка аудио CD, который создал Алексей Головастиков в 2002 году

28 декабря 2002 года я принёс этот диск на “рождественские посиделки” – традиционную предновогоднюю встречу участников ТСМ дома у Валерия Крейсберга. По традиции каждый приходит с каким-нибудь подарком и, никому не показывая, кладёт его в большой мешок “Деда Мороза”. Около девяти часов вечера начинается раздача подарков: “Снегурочка” нащупывает в этом мешке подарок, но никто не видит, какой именно, а Крейсберг говорит, кому его вручить. В результате каждый получает подарок случайным образом, не зная, от кого он.

В тот вечер я положил в мешок свой диск. Он достался очаровательной Алисе Косьян, но радость была всеобщей и бурной. Это был полнейший сюрприз для всех. Диск сразу запустили, зазвучало Kyrie из си-минорной мессы Баха, и при первых звуках Крейсберг спросил: “А это точно не оркестр фон Караяна?” В те времена ведь было очень неожиданно услышать Театр старинной музыки с компакт-диска, аудио CD воспринимались как нечто очень “фирменное и крутое”. Почти все номера с этого CD теперь можно послушать в интернете.

Я спросил Крейсберга, как дела у ТСМ, потому что весной он упомянул мне, что над Театром старинной музыки сгустились тучи и есть даже опасение, как бы его не прикрыли. Оказалось, что всё в порядке. Тогда я вкратце рассказал приключившуюся со мной историю.

За несколько месяцев до этих рождественских посиделок, в том же 2002 году, я отправился с Леной Гайдуковой в гости к её подруге Ольге Осиповой. Кроме нас, там было ещё двое гостей, вторая пара: другая подруга хозяйки дома со своим кавалером, который появился у неё совсем недавно, поэтому ни мы, ни Ольга ничего о нём не знали. В ходе общих застольных бесед, перешедших в острую дискуссию с хозяйкой дома, мы с ним прониклись друг к другу симпатией и в какой-то момент удалились вдвоём на кухню покурить и продолжить беседу уже наедине. Оказалось, что он геолог, работает в МГУ. Тут я сказал, что мой папа иногда читал лекции по кристаллографии на геологическом факультете МГУ. И ещё вспомнил преподававшего там же академика Николая Васильевича Белова, который был учителем обоих моих родителей, непосредственным начальником папы и, можно сказать, близким другом нашей семьи. Мой собеседник отреагировал очень эмоционально: “Белов?! Ну... это же гений!” Очевидно, симпатия выросла ещё больше – и тут он сообщил, что является проректором МГУ, и спросил, не может ли быть чем-то полезен, нет ли какой просьбы. Опа! Я вспомнил про опасения Крейсберга. Рассказал своему собеседнику про Театр старинной музыки и своё участие в нём и выразил пожелание, чтобы ТСМ безбедно существовал и дальше. Мы никогда больше не встречались, но оказалось, что Театр старинной музыки действительно продолжил безбедное существование. Уж не знаю, сыграла ли тут роль моя протекция. Эх, явилась золотая рыбка – а я всё о ТСМ… Нет бы уж хоть корыто попросил, что ли!

В те годы посиделки дома у Крейсберга длились до утра. Часть народу продолжала сидеть за столом до глубокой ночи, а потом оставшиеся или ложились вздремнуть, или продолжали бодрствовать, дожидаясь времени, когда начнёт ходить транспорт. Крейсберг не составлял им компанию, в какой-то момент уходил спать в другую комнату. Так было и на этот раз.

В тот вечер я познакомился с трубачом Михаилом Басовым, тогда ещё не очень зная, кто он. Позже стал большим его поклонником. Мы с Крейсбергом склонны считать Мишу чуть ли не лучшим трубачом в России, хотя сам он в ответ на это кривится и машет рукой. Впрочем, когда Миша выступал в Рахманиновском зале с ансамблем “Академия старинной музыки” и играл на особой трубе, предназначенной для исполнения старинной музыки, руководитель ансамбля Татьяна Гринденко рассказала слушателям, что на этой трубе, кроме Миши, умеют играть ещё два или три человека. Вот кусочек из этого его выступления в моей записи: Carl Biber (1681–1749), Соната № 1 для трубы, 3. Presto.

Одна любительница классической музыки, которой никогда не нравилось слушать трубачей, вдруг стала с восхищением слушать Мишу Басова, а в ответ на моё недоумение сказала: “Так ведь он же… будто и не на трубе играет… а почти как на скрипке”. Действительно, у отечественных трубачей есть склонность “трубить”, а Миша по своей манере игры напоминает мне лучших европейских трубачей, отчасти даже великого Мориса Андре. Можно посмотреть фрагмент видеозаписи, запечатлевшей игру Миши в малоизвестном, но очень красивом произведении Уильяма Крофта (1678-1727).

Познакомился я с Мишей – и, слово за́ слово, неожиданно завязалась вдруг беседа о христианстве, продолжавшаяся до ночи. Народ расходился, последними ушли Саша Башилова и Дима Шерстенников. Я живу в пяти минутах ходьбы от дома Крейсберга, так что мне не нужно было поглядывать на часы, спешить на последний автобус. За столом остались только мы с Мишей и ещё две девушки, совершенно мне, вроде, незнакомые.

В какой-то момент я спросил, кто исполнял некую роль в спектакле “Кармина Профана”. “Я!” – живо откликнулась одна из них. С этого началось наше общение. С ней, как до этого и с Мишей, мы просто начали разговаривать, без всякой церемонии знакомства, сразу на “ты”. Лишь через пару часов я спохватился, что даже не знаю, как зовут мою собеседницу. Оказалось, что Лена.

Выяснилось, что четыре года назад Лена готова была набирать ноты на компьютере, эта моя идея вызвала у неё интерес, и только из-за игривой формулировки Крейсберга – “Кто хочет быть Лёшиной девочкой?” – она тогда стушевалась. Обнаружилось немало удивительных совпадений. Лена, закончив химфак МГУ, некоторое время работала в ГЕОХИ – с детства знакомом мне институте, где бо́льшую часть жизни проработала моя мама. Жила Лена совсем близко от той квартиры, где происходили достопамятные ночные пиршества с Мариной и Крапивиным, так что легко могла бы забежать на огонёк, будь мы тогда знакомы. Да и лет ей было ровно столько же, сколько Марине. Упоминание о моей работе в Институте востоковедения нашло живой отклик, потому что Лена, параллельно с участием в ТСМ, серьёзно занималась индийским классическим танцем и немало выступала в составе коллектива Студия индийского танца “Сарасвати”, вообще увлекалась Индийским субконтинентом и, в значительной степени именно поэтому, давно уже работала в компании-туроператоре по Шри-Ланке и Мальдивам, навсегда оставив химию. К слову сказать, ещё занималась латиноамериканскими танцами, ездила в Латвию учиться старинным танцам.

Миша и вторая девушка, Ира (которая пела в ТСМ совсем недолго), решили вздремнуть. А мы с Леной так и просидели до утра. Встал Крейсберг, все позавтракали. Я проводил своих новых знакомых до метро “Проспект Вернадского”, хоть мне и незачем было туда ехать.

Потом мы с Леной часами болтали по телефону. Фамилию я спросил лишь через пару дней после знакомства, и оказалось, что она мне хорошо знакома. Ну да, в памяти осталась Лена Ставнивенко, девушка с длинной косой и очень прямой осанкой, пришедшая в Театр старинной музыки примерно за полгода до того, как я перестал играть в оркестре, так что мы даже выступали вместе на сцене. Но дело было давно, да и мы с ней тогда не общались, а поскольку Лена кардинально изменила причёску, я её совершенно не узнал. Позже я с интересом увидел, что в программке спектакля “Кармина Профана” Лена Ставнивенко была указана ещё и как постановщик хореографии.

Мы очень подружились, но я и подумать не мог, что через много лет Лена станет для меня гораздо большим, чем просто другом… А в тот давний вечер, 28 декабря 2002 года дома у Крейсберга, как оказалось, я был прямо-таки окружён богинями. Вот здесь Лена Ставнивенко – богиня Юнона, в золотой шляпке и голубой тоге, а богиня Диана (к которой Юнона обращается с вопросом “почему ты так печальна”) – это Алиса Косьян, первой получившая тогда мой аудио CD:

Тогдашняя атмосфера рождественских посиделок запечатлена в видеозаписи, сделанной в 2003 году, ровно через год после нашего с Леной знакомства. Там я сижу за столом рядом с Леной – девушкой в чёрном платье с короткой стрижкой, которая иногда поёт в едином строю с соседями, кладущими руки друг другу на плечи, а сам я не пою, только ем и болтаю. Главный застрельщик пения там Дима Шерстенников, не раз упоминавшийся в рассказе. На этот раз Лена работала Снегурочкой, доставала подарки из мешка. Мой аудио CD снова был в мешке, его получила Ира Сувалова (ныне Павлова). Можно увидеть бурю восторга, которую вызвал этот диск с записями ТСМ, равно как и всю церемонию раздачи подарков, которая в те времена проходила очень весело. Упаковку диска вскрывает Коля Денисов, приехавший на побывку из Женевы.

С 2003 года я стал ходить в качестве зрителя почти на все выступления Театра старинной музыки. Первым сопрано тогда была очень понравившаяся мне Александра Башилова, первым тенором был Дмитрий Шерстенников. С оркестром занимался серьёзный профессиональный дирижёр Ара Маркосян.

Но в 2008 году Саша Башилова ушла из Театра старинной музыки. Можно посмотреть симпатичный фрагмент, с Сашей в главной роли, из последнего спектакля ТСМ, в котором она участвовала: “Венецианский карнавал”. Ушли и Дима, и Ара, и Алиса. Миша Басов уехал в Израиль. Всё это было ощутимо. Чуть позже ушла и Лена. И несколько лет я не бывал на выступлениях Театра старинной музыки – тем более, что во Дворце культуры МГУ вскоре начался ремонт и ТСМ долгое время не выступал в привычном и удобном Большом зале ДК МГУ.

9.  Смена амплуа, 2013–2020

С 1986 года я записывал выступления Театра старинной музыки на магнитофонные аудиокассеты. В 2002 году сделал такую запись в последний раз. Эпоха кассетных магнитофонов заканчивалась, наступила эра цифрового звука.

Появилась мысль, что хорошо было бы иметь качественное устройство для цифровой записи звука. Но приобрёл я его только осенью 2011 года. Не для того, чтобы записывать именно Театр старинной музыки, на первом месте стояли другие задачи. Казалось, что нет большого смысла делать аудиозаписи выступлений ТСМ, поскольку к тому времени их давно уже регулярно снимали на видеокамеру.

В начале 2013 года собрался, наконец, записать и выступление Театра старинной музыки. Слушать аудиозапись спектакля без видео едва ли интересно, поэтому я счёл, что лучше сделать запись концерта. Ближайший концерт был 21 мая, на него-то я и отправился.

До этого не бывал на выступлениях Театра старинной музыки с 2008 года, поэтому шёл на концерт, совершенно не зная, что я там услышу, и вполне допуская, что ничего выдающегося. Действительно, первый номер, скрипичный концерт Вивальди “Зима”, настроил на скептический лад. Известнейшее произведение, напрашиваются сравнения, а уж если игра солирующих скрипачей не лишена “блох”…

Но скептический настрой начисто развеял уже второй номер, яркий дуэт из оперы Россини в исполнении Евгении Малеевой и Анны Сильченко. А самым ярким сюрпризом для меня оказалась Нина Солодовникова, о которой я дотоле даже не слышал, и песня Джорджа Гершивна в её исполнении. Вообще в тот день я был сражён вокалистками: никогда ещё в Театре старинной музыки не было столько замечательных женских голосов одновременно. Миша Басов, вернувшийся к тому времени из Израиля, совершенно пленил меня своим исполнением Адажио Альбинони. Впечатлило и участие в концерте солиста Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Дмитрия Степанóвича, в тот день я впервые услышал выступление созданного им ансамбля солистов ТСМ “Voci di ricci”.

На концерт я отправился, прежде всего, для того, чтобы лишний раз опробовать свою технику: сделать запись и дать послушать её ведущим исполнителям – почувствуют ли они ощутимую разницу по сравнению с “обычными” записями. Первой слушательницей стала Евгения Малеева, которая пела в Театре старинной музыки с момента его основания и с которой мы были хорошо знакомы с давних пор.

Свою запись я порезал на отдельные номера. Для начала выложил те, в которых пела Женя Малеева. Написал ей письмо, дал ссылку. И в тот же день, 25 мая 2013 года, получил восторженный отзыв, какого даже не ожидал. Женя написала, что в моей записи она впервые услышала всё ровно так, как ей слышалось при исполнении. И выразила горячее желание поскорее послушать другие номера.

Стало ясно, что мои аудиозаписи нужны, интересны. Чтобы доносить их до всех участников Театра старинной музыки, я создал простенькую страничку в интернете, дал на ней информацию о своей записи и ссылки на выложенные звуковые файлы. Выяснил, что множество участников ТСМ присутствуют в соцсети ВКонтакте. Только из-за этого я там и зарегистрировался в июне 2013 года, до этого в соцсетях почти не бывал. Через сеть ВКонтакте разослал народу сообщение о выложенной записи, дал ссылку на созданную страничку.

Первой отреагировала Екатерина Чудакова, исполнившая в том майском концерте “Песни без слов” Прокофьева, а до этого совершенно мне незнакомая. Она поблагодарила за запись и написала, что такое качество звука даже пугает, потому что слышны вообще все шероховатости и неточности.

Мне и в голову не приходило, что моя запись может кого-то “пугать”. Но Катя написала чистую правду. К тому времени давно уже велась видеосъёмка выступлений ТСМ, и исполнители слушали звук, записанный видеокамерой. А между этим звуком и моим есть принципиальная разница. В частности, при видеосъёмке, независимо от качества микрофона, практически всегда задействована автоматическая регулировка уровня записи. Это значит, что в громких местах видеокамера осуществляет компрессию звука, чтобы “не зашкалило”, а из-за этой компрессии звук несколько искажается. Особенно проигрывают от этого лучшие певцы, они звучат хуже, чем в реальности. А вот огрехи более средних исполнителей оказываются несколько “замазанными”, так что при просмотре видеозаписи общее впечатление может быть неоправданно хорошим. Моя же запись гораздо более точно отражает то, что реально звучало в зале. Поэтому восторг она вызывала именно у лучших исполнителей, а для других могла служить порой назиданием. Когда Валерий Крейсберг в своей почтовой рассылке впервые сообщил народу о моей записи, он сделал полушутливую приписку: “Не для слабонервных”.

Вскоре и Нина Солодовникова, которая тогда произвела на меня наибольшее впечатление, выразила благодарность и написала, что такие записи как нельзя лучше помогают ей разбирать все свои недоработки. А для Нины я готов был делать записи, даже если бы они были больше никому не нужны. В следующем концерте, в сентябре, Нина исполнила три номера, в том числе “I feel pretty” Леонарда Бернстайна, и я увидел, как в фойе во время антракта немолодой мужчина из числа зрителей просит у неё автограф. Не припомню, чтобы ещё у кого-то из участников Театра старинной музыки просили автографы. В мае 2014 года Нина выступила в составе ТСМ в последний раз, потом пела в известном театре Новая Опера имени Колобова, а вскоре уехала в Италию и через пару лет стала солисткой Teatro Comunale di Bologna (оперного театра города Болонья) и Ópera de Tenerife. Но мы продолжаем изредка контактировать через Facebook.

Вполне могло получиться так, что я ограничился бы записью одного концерта. Продолжить делать записи выступлений ТСМ меня побудили именно Женя Малеева, Катя Чудакова и Нина Солодовникова. И, можно сказать, в значительной степени именно благодаря им через пару лет я стал уже полупрофессионально заниматься работой со звуком.

Катя Чудакова в 2012 году закончила физический факультет МГУ, а в 2015 году совершила решительный шаг: поступила в ГИТИС на факультет музыкального театра. Заведующая кафедрой вокального искусства там легендарная Тамара Синявская, а вступительный экзамен по вокалу Катя сдавала другой живой легенде – Герарду Васильеву. Удивительным образом, полноценную учебу в ГИТИСе сумела совмещать с продолжением работы в ГАИШ МГУ (Астрономическом институте имени Штернберга). Но в выступлениях Театра старинной музыки продолжала участвовать лишь до мая 2017 года. Стоит послушать, как замечательно Катя Чудакова исполняет ещё и песни Сергея Никитина, Юлия Кима, Булата Окуджавы.

В июне 2013 года у нас с Катей завязалась очень содержательная переписка, продолжавшаяся потом годами. Оказалось, что нам на редкость интересно общаться друг с другом, несмотря на большую разницу в возрасте. Катя очень позитивно встряхнула меня, заразила своим энтузиазмом, за что я ей чрезвычайно благодарен. От неё я узнал много интересного про нюансы вокального исполнительства. Чтобы проще было объяснять характер возникших тогда очень дружеских отношений, я шутливо присвоил Кате звание своей любимой внучки.

Художественный портрет Кати Чудаковой, октябрь 2013 года:

Екатерина Чудакова, 2003 год

В нашей переписке с самого начала зашла речь про Театр старинной музыки прежних времён, про его историю. Общение происходило через сеть ВКонтакте, поэтому именно туда я выложил в июне 2013 года персонально для Кати свои записи давних выступлений Театра старинной музыки – те, что были на моем аудио CD, сделанном в 2002 году. Дмитрий Степано́вич, который был тогда мужем Кати, высоко оценил оркестр тех времен и теноров Дмитрия Шерстенникова и Алексея Фокина.

*  *  *

Выложив эти давние записи ТСМ, я думал, что их вряд ли кто-то будет слушать, кроме Кати и, может, ещё нескольких человек. Не удалял их, но и почти не вспоминал о них. Однажды, в марте 2015 года, я задал в Гугле поиск “Марина Лудилова скрипка” – и вдруг с изумлением обнаружил, что моя запись “Erbarme dich, mein Gott” (из Страстей по Матфею Баха) в исполнении скрипачки Марины Лудиловой и Театра старинной музыки лежит на сайте get-tune.eu, прямо рядышком с Леонидом Коганом. Ровно та же запись оказалась ещё на множестве сайтов. Правда, называлась она везде просто “Ария из Страстей по Матфею Баха”, потому что именно так – коротко, абы как – я поименовал файл, выложенный во ВКонтакте. Оказалось, что все мои старые записи и некоторые новые перекочевали на популярные сайты MP3. В ответ на поисковые запросы я не раз получал предложение послушать на каком-то сайте мою же собственную запись. Не всегда понимал даже, как её раздобыли.

Раз записи вызвали широкий интерес, я решил создать собственный сайт. Тем более, что мои старые файлы MP3, гуляющие по интернету, были сделаны небрежно, в спешке, и их следовало создать заново, аккуратно. Простенькую страничку, созданную в мае 2013 года лишь для того, чтобы доносить мои записи до участников ТСМ, я кардинально переработал и превратил в нечто более сайтообразное. Так родился сайт “Аудиозаписи выступлений Театра старинной музыки”. Днём его рождения можно считать 23 апреля 2015 года.

Про новый сайт я сразу сообщил основным поисковикам. Написал о нём некоторым участникам ТСМ давних времён, они с удовольствием послушали мои старые записи. В июне сделал анонс в Фейсбуке, получил десятки лайков, сайт многие посмотрели. Но ближе к августу у меня появились сомнения, заходит ли на него ещё хоть кто-то. Поэтому 8 августа 2015 года я подключил Google Analytics (мощный гугловский анализатор посещаемости сайтов). И был приятно удивлён. С момента подключения, за два месяца, гугловский счётчик зафиксировал: просмотров страниц – 519 (в среднем 8,5 в день), разных посетителей – 124, причем из 17 российских городов, а помимо России – из 15 разных стран.

Позже я подвёл итог за семь месяцев (08.08.2015–12.03.2016). Оказалось, что за этот период уникальных (т. е. разных) посетителей было 927; посещений – 1686 (в среднем 7,9 в день). Посещений из России – 939, из США – 248, Китай – 37, Нидерланды – 33, Соединённое Королевство (Англия) – 23, Франция – 22, Япония – 20, Южная Корея – 15, Германия – 14, Бразилия – 13, Канада – 9; по 8 – Испания, Украина; по 7 – Австрия, Италия, Южная Африка; по 6 – Израиль, Индия; по 5 – Швейцария, Норвегия, Таиланд, Индонезия, Тайвань; по 4 – Белоруссия, Польша, Турция, Австралия; по 3 – Вьетнам, Аргентина, Кения; по 2 – Молдавия, Казахстан, Чехия, Мексика, Гондурас, Колумбия, Уругвай, Алжир, Филиппины; и по одному посещению – Литва, Армения, Румыния, Бельгия, Швеция, Ирландия, Португалия, Парагвай, Перу, Панама, Тунис, Замбия, Иран, Пакистан, Палестина, Саудовская Аравия, Сингапур, Мьянма (Бирма), Бутан.

А российские посетители за эти семь месяцев заходили из следующих городов: Москва, Зеленоград, Балашиха, Дубна, Королёв, Лобня, Мытищи, Можайск, Ногинск, Одинцово, Обнинск, Воскресенск, Люберцы, Александров, Дмитров, Тула, Тверь, Ярославль, Санкт-Петербург, Колпино, Петрозаводск, Вологда, Калининград, Нижний Новгород, Муром, Рыбинск, Смоленск, Курск, Орел, Белгород, Липецк, Воронеж, Тамбов, Самара, Ульяновск, Волгоград, Волжский, Астрахань, Ростов-на-Дону, Краснодар, Ставрополь, Черкесск, Пермь, Уфа, Нижнекамск, Екатеринбург, Челябинск, Тюмень, Новосибирск, Бердск, Омск, Томск, Красноярск, Иркутск, Якутск, Горно-Алтайск, Кемерово, Прокопьевск, Хабаровск, Благовещенск, Владивосток, Южно-Сахалинск.

Google и Яндекс выдавали этот сайт в ответ на поисковый запрос “аудиозаписи театра старинной музыки”, а также и “Головастиков флейта”, “Ольга Бушнина скрипка”, “Ирина Дулпе скрипка”, “Алиса Косьян меццо-сопрано”, “Дмитрий Шерстенников тенор” и т. п. Некоторые участники ТСМ были приятно удивлены, найдя себя таким образом в интернете. А кто-то, наверно, и до сих пор не знает, что благодаря этому сайту стал, можно сказать, известен миру как музыкант.

Сильно подозреваю, что ключевую роль в популяризации сайта сыграл мой давний приятель, уже упоминавшийся Костя Богарырёв, который ещё в конце 80-х годов перебрался в Америку, работал там компьютерщиком, программистом, в том числе в крупной компании, занимавшейся распространением файлов MP3 через интернет. Посмотрев мой сайт, Костя задал вопрос: “Можно поделиться ссылкой с коллегами?” Разумеется, я не возражал. Но и не придал тогда этому особого значения. А вспомнил лишь после того, как сайт стал шустро набирать просмотры. Впрочем, со временем посещаемость сайта заметно снизилась. Отчасти это может быть связано с тем, что появился мой плейлист “Театр старинной музыки” в YouTube.

*  *  *

В YouTube я зарегистрировался в 2012 году, но долгое время ничего туда не выкладывал. Создавая сайт, я счёл, что без видео невозможно составить представление о Театре старинной музыки, поэтому в апреле 2015 года впервые выложил в YouTube три видео, чтобы дать на них ссылки на моём сайте. Это были записи выступлений ТСМ, полученные некогда от Владимира Щу́горева.

Именно с этого началась жизнь моего канала в YouTube, который стал впоследствии довольно популярным: в августе 2020 года канал имел уже больше тысячи подписчиков, а общее количество просмотров перевалило за 200 тысяч. Пару раз мне приходили послания с предложением монетизировать канал. Но делать этого не собираюсь, по принципиальным причинам. В частности, чтобы не лишать зрителей возможности смотреть выложенные мной видео без рекламы. Так что со своего канала не имею абсолютно никакого навару.

Канал посвящён далеко не только Театру старинной музыки, даже не только музыке, а ещё и лингвистике. Почти каждое из выкладываемых видео я сразу включаю в какой-то из тематических плейлистов. Самый популярный, вне конкуренции – плейлист “Андрей Анатольевич Зализняк”. Ссылку на него, а тем самым и на мой канал, можно увидеть и в статье в Lenta.ru, и в Википедии, и в разных постах и блогах. Так что самыми “рейтинговыми” оказались не музыкальные, а лингвистические видео.

Всего на моём канале более десятка плейлистов, среди них “Театр старинной музыки” – на втором месте по количеству просмотров. Есть плейлисты, посвящённые некоторым ярким и очень любимым мной участникам ТСМ: “Nina Solodovnikova (soprano)”, “Михаил Басов (труба)”. В них бо́льшую часть составляют записи выступлений этих замечательных музыкантов вне ТСМ, в том числе и в других странах.

К лидерам стал быстро приближаться плейлист “Екатерина Чудакова”, появившийся лишь в июне 2018 года. Создавая его, я решил хорошенько поискать, что ещё в исполнении Кати есть в интернете. И ведь чего только не узнаешь! Обнаружил чей-то плейлист “Вокал”. В нём шесть видео:

2. “Luciano Pavarotti - Nina (Salzburg, 1976)”
3. “235 Теория резонансного пения”
4. “Уроки вокала - Как избавиться от зажима в связках”
5. “Спой со мной #19 - Как быстро разогреть вокальный аппарат”
6. “Anna Netrebko - Ne veter, veya s vïsotï”

И кто бы мог догадаться, что же в этом плейлисте стоит на первом месте, перед Паваротти? А на первом месте там оказался романс Гурилёва, исполненный Катей в концерте Театра старинной музыки! То есть получается, что вокалу надо учиться у Чудаковой, Паваротти и Нетребко – слушая именно этих трёх исполнителей. Сначала я с трудом поверил своим глазам, потом радостно поделился своим открытием с Катей. А я-то удивлялся, почему именно у Катиного Гурилёва число просмотров неуклонно растёт!

Впрочем, номер Кати оказался лишь на втором месте среди всех выложенных мной видеозаписей Театра старинной музыки. А безусловный лидер – “Экспромт” Арутюняна в исполнении виолончелиста Алексея Забродина. На третьем месте – опера Генри Пёрселла “Король Артур”. На четвёртом – “Forêts paisibles” из оперы Рамо “Галантная Индия”, с Анной Сильченко, причем большой процент просмотров – из Франции, а один француз даже написал восторженный комментарий, выразил благодарность за это видео. Так что Театр старинной музыки, можно сказать, приобрёл некоторую популярность и за пределами России.

*  *  *

И в YouTube, и во всех соцсетях у меня неизменно, с самого начала, одна и та же аватарка:

Аватарка Алексея Головастикова

История её появления такова. Лена Ставнивенко давно изобличила во мне кота. Французское “le chat” означает “кот”, а читается “лёша́”, вот ровно так. То есть “Лёша” значит “кот”, и с этим не поспоришь. Всем давно известно словосочетание “кот учёный”, а я долгое время как раз работал “учёным”, так что и тут всё сходится. Ещё котам свойственно что-нибудь описывать. Зачастую – ботинки. Ну, а я вместо ботинок описывал языки – таково было прежнее моё занятие. Ещё про кота известно: “Идёт направо – песнь заводит, налево – сказку говорит”. То есть котам-учёным не чужда и музыкальная, и литературная деятельность. Вот я и играл в Театре старинной музыки, “песни заводил”. А потом стал писать воспоминания, “сказки говорить”. Правда, Лена считает, что в стихах речь о том, что коты любят “ходить налево”, а после этого “говорить сказки” своим законным дамам. Но это уже клевета на кота, это она из вредности.

Однажды Лена увидела где-то в интернете фото кота – и с восторгом сказала, что это ровно мой портрет, один в один. Я поверил. Со стороны же виднее! И это фото стало моей аватаркой.

Ну, а раз уж я кот, то соответствующее название должна иметь и моя “фирма звукозаписи”. Поэтому у меня появился такой вот шутливый логотип, красовавшийся, в частности, на сделанных мной музыкальных компакт-дисках (аудио CD):

Логотип Алексея Головастикова

*  *  *

В мае 2013 года я впервые сделал цифровую аудиозапись выступления ТСМ, а уже в июне мы с Катей Чудаковой обсуждали заманчивую идею вставить мой звук в видео взамен звуковой дорожки, записанной видеокамерой. Но ни она, ни я никогда этого не делали, никакого опыта не было.

За компьютер я впервые сел в 1987 году, когда мы ещё не знали слова “Windows”, был только DOS, а весь объём жёсткого диска нашего институтского компьютера составлял 8 мегабайт. Собственный компьютер появился у меня в 1993 году, а в начале двухтысячных я даже писал статьи в глянцевый компьютерный журнал “Мир ПК”. Много чего знал про компьютер, но был ощутимый пробел: никогда не имел дела с видеоредакторами. В давние времена я много снимал на 8-миллиметровую киноплёнку, а вот видеокамеру современного типа даже в руках не держал, потому и не возникало потребности редактировать видео.

Да и вставлять-то мой звук было некуда. Видеозаписи выступлений Театра старинной музыки с давних пор делали Владимир и Вера Щу́горевы. С ними у меня возникли дружеские отношения ещё в начале двухтысячных, но они были принципиально против того, чтобы кто-то другой потом дополнительно обрабатывал их видео и, в частности, заменял в нём звуковую дорожку.

В самом начале 2016 года я вдруг увидел выложенную кем-то видеозапись трёх номеров Нины Солодовниковой, которые мне очень нравились. Звук оставлял желать много лучшего. И тут я принялся, наконец, срочно осваивать видеоредактор, чтобы в качестве звуковой дорожки вставить в эти видео свою аудиозапись. Вскоре, 14 января 2016 года, в интернете появилось первое видео с моим звуком. С тех пор почти все видеозаписи ТСМ, которые я выкладываю, имеют отдельно записанную мной звуковую дорожку – или, как минимум, дополнительно обработанный мной звук.

В апреле 2016 года я создал страничку “Театр старинной музыки” в соцсети Facebook. А с января 2019 года стал заниматься ещё и официальным сайтом Театра старинной музыки. Создал там новые страницы, существенно переработал многие из имевшихся страниц. Для этого очень пригодился мой собственный сайт.

Для всего созданного мной в интернете я сделал “общую шапку”, мою главную страницу: “Алексей Головастиков – Home Page”. Там есть и перечень всех моих тематических плейлистов в YouTube с прямыми ссылками, и информация о созданных мной страницах на официальном сайте ТСМ, и все мои аккаунты, и ссылки на выложенные в интернет научные работы, на тексты моих воспоминаний – одним словом, информация обо всех следах моей жизнедеятельности в интернете. Поисковики хорошо знают эту страницу, достаточно лишь задать поиск “golovastikov home page” (или “головастиков home page”). Правда, Google выдаст оптимальный вариант, а Яндекс – зеркало этой страницы, которое с рекламой.

*  *  *

Приходится многому учиться. Азы сайтостроения я осваивал почти с нуля, работу с видео – совсем с нуля. Никаких наставников и консультантов не было, всё сугубо самостоятельно – как когда-то осваивал флейту. Учусь чему-то по мере возникновения соответствующих задач.

Например, к монтажу видеосъёмки с двух камер я подступился лишь весной 2018 года, когда это реально потребовалось. До этого не имел ни малейшего представления, как это делается. И вот мой почти что первый опыт в этом плане – финальный хор из Страстей по Матфею И. С. Баха.

А летом 2019 года я выступил уже в роли не только монтажёра, но и почти режиссёра-сценариста, создав получасовой фильм “К 70-летию И. А. Муравьёвой”, в который вошли фрагменты фильмов о лингвистических экспедициях 1968-72 годов на Кавказ, Памир, Камчатку и др. Время от времени там в кадре появляюсь и я сам, но в те годы я был ещё без бороды и с другой причёской, так что узнать меня может быть нелегко.

С компьютерными звуковыми редакторами я был знаком давно, но лишь в 2015 году начал заниматься тем, что включают в понятие “мастеринг”. В этой сфере даже есть с кем посоветоваться: мой приятель Юрий Романов – один из лучших театрально-концертных звукорежиссёров. Он делал, в числе прочего, весь звук в мюзикле “Норд-Ост”, начиная со сложного обустройства зала звуковой техникой и кончая работой за пультом во время спектаклей (а также и пребыванием в плену у захвативших зал террористов).

Но серьёзные профессионалы дают главным образом один совет: пробуй разные варианты – и слушай, причём каждый вариант обязательно и через наушники, и через колонки, а лучше и через несколько разных. Послушал сегодня – завтра впечатление может быть уже другим, обязательно слушай всё то же самое ещё раз. А вариантов-то почти бесчисленное количество! Сделал что-то быстро, поспешил – потом кусаешь локти: проходит неделя-другая, а то и пара дней, и звуком уже недоволен, но видеофайл-то уже выложен… Или, положим, результатом остался доволен, радостно применяешь ту же схему к другим записям – и обнаруживаешь, что получается вовсе не так хорошо, потому что однотипные шаблоны не слишком-то годятся. И начинаешь понимать, что овладение тонкостями работы со звуком – процесс почти бесконечный.

Когда делаешь аудиозапись, нервно реагируешь на посторонние звуки: кашель, стуки, шуршания, болтовню зрителей. Кашля иногда столько, что начинаешь сомневаться, точно ли ты на концерте, а не в очереди на приём к пульмонологу. Бывает, кто-то шибко умный начинает активно фотографировать зеркалкой, издающей громкие щелчки. Не было случая, чтобы в Большом зале ДК МГУ во время выступления ТСМ никто из зрителей не грохнул откидывающимся сидением. Не было даже и такого, чтобы грохнули только один раз. Долгое время приходилось со всем этим мириться. Но в ноябре 2017 года на записи обнаружились ещё и другие шумы технического характера, окончательно переполнившие чашу терпения. Пришлось углублённо изучать вопрос, как с этим бороться. И впоследствии при обработке своей записи я стал точечно удалять или хотя бы приглушать грохот кресел, громкий кашель, щелчки фотоаппарата, хотя дело это тонкое, требующее времени и навыков.

Нередко приходится обрабатывать и чужие записи – в том числе извлекать звуковую дорожку из видео, чтобы улучшить качество звука, а затем вставить дорожку обратно. Впервые такая задача остро встала при работе с видеозаписью спектакля Театра старинной музыки “Дмитрий Степанович Бортнянский”, сделанной в 1989 году, и пришлось изрядно потрудиться, чтобы подреставрировать звук, довести его до приемлемого качества.

Работа со звуком стала ещё и мостиком между музыкой и моей основной специальностью, лингвистикой. Приобретённые знания и умения оказались очень востребованными, когда потребовалось обрабатывать сделанные в давних лингвистических экспедициях звуковые записи: убирать в них сильные фоновые шумы, а иногда вдобавок изощрённым образом пытаться делать речь значительно более разборчивой. Бывает, что лишь после моей обработки удаваётся толком расслышать и понять звучащие в записи слова.

Записываю далеко не только выступления Театра старинной музыки. И приятно получить, например, такой отзыв от прекрасного профессионального музыканта, не имеющего отношения к ТСМ: “Ваши записи для певцов являются огромным подарком”.

*  *  *

В 80-е годы концертмейстером оркестра Театра старинной музыки, его первой скрипкой был Андрей Звонников. Для меня он служил надёжной опорой, я всегда слушал именно его скрипку и играл за ним, зная, что на него можно положиться. С Андреем связано столько воспоминаний… Мы оба были безумно увлечены музыкой, много общались. При Горбачёве появились “кооперативные” рестораны, и в конце 80-х в одном из них Андрей стал играть на скрипке. Жизнь была трудная, надо было обеспечивать семью. По его рассказу, однажды кто-то из посетителей ресторана упомянул про игру Паганини на одной струне и спросил Андрея: “А ты так можешь?” То есть сделал заказ. Андрей стал играть что-то виртуозно-залихватское, и тут… у него вдруг лопнула струна! Просто сама собой, случайно. Заказчик пришел в неописуемый восторг, который выразил словами: “У-у! Не-е, ну как это у тебя так получается?!” И тут же отстегнул Андрею какую-то беспрецедентно круглую сумму. Однажды у нас в Театре затянулась дневная репетиция, и Андрей пошутил: “Отпускайте меня уже, а то сейчас братва явится разбираться, куда дели скрипача!”

Потом мы надолго потеряли друг друга из виду. В 2015 году я нашёл Андрея в соцсетях, дал ему почитать многое из вошедшего в этот рассказ, а какие-то части написал персонально для него. И этим настолько всколыхнул у него ностальгические чувства, что он решил снова прийти поиграть в оркестре ТСМ. Меня это очень обрадовало, на такое я даже и не надеялся. На юбилейном концерте, посвящённом 35-летию Театра старинной музыки, 23 октября 2015 года Андрей Звонников занял своё привычное место концертмейстера оркестра и замечательно отыграл концерт, скрипачи его высоко оценили.

Перед концертом мы встретились в фойе, обнялись. Не виделись примерно 25 лет! И вот Андрей на сцене. Я будто перенёсся в давние времена. Нахлынула ностальгия, и даже мелькнула мысль: уж не взять ли и мне в руки флейту, не занять ли место в оркестре вместе с ним?

Но 13 июля 2016 года Андрея не стало. А я ещё так много всего хотел ему рассказать, показать… Долго потом не мог прийти в себя. В память об Андрее Звонникове я выложил видео – Вивальди в исполнении семейного квартета: Андрей, его жена Анна Соболь и двое их детей. Анна, замечательная альтистка, в 80-х годах играла в ТСМ, но ушла из оркестра ещё до моего прихода в Театр, поэтому мы не были знакомы. В апреле 2017 года я с трудом поверил своим глазам, увидев Анну Соболь на сцене в составе оркестра Театра старинной музыки. После спектакля пулей помчался её искать, был очень рад с ней познакомиться, пообщаться.

Андрея нет, и мысль о возвращении на сцену больше не мелькала. Да и кто будет делать записи, окажись я на сцене? И откуда брать время на флейту и репетиции, если его едва хватает на работу с записями, сайтами? Планов явно больше, чем времени…

Игра на флейте сменилась работой со звуком, с видео, сайтами. Оказалось, что дело это не менее увлекательное. Впрочем, не оставляю надежды когда-нибудь ещё и поиграть.


© Алексей Головастиков


Перейти на Главную страницу